Герой какой пьесы восклицает чума на оба ваши дома

Итак, Ромео и Джульетта мертвы. Герцог веронский, чтоб избежать дальнейшего кровопролитья и создать родственные связи между семьями Монтекки и Капулетти, приказывает им найти молодого человека и девушку из враждующих семей и обвенчать их. Что делать? Воля герцога – закон. Но, как говорится, закон – что дышло… Поэтому и Монтекки, и Капулетти решают схитрить и подложить друг другу свинью. Поженить собираются самых никудышных: беременную Розалину и беспутного хромого пьяницу Антонио. Но, как это часто бывает, что-то пошло не так.

Замечательный спектакль, смотрится на одном дыхании. Актерские работы великолепны.
Если вас не смутит то, что действие пьесы было перенесено в 1920-е годы, очень советую посмотреть спектакль.

Отличный спектакль, где показаны многие человеческие пороки и стороны человеческого существа. Актерам - браво, особенно хороша Оксана Голубева в роли мадам Капулетти, актриса очень харизматичная. Итальянские страсти с эмоциями на вынос и борьбой характеров. Рекомендую обязательно, оценка - отлично!

Актеры виртуозно и феерично разыгрывают свои партии.
И тут мне хочется поимённо назвать всех артистов!
Герцог Веронский – Кирилл Анисимов
Сеньор Монтекки – Алексей Анненков
Бенволио (друг Ромео) – Андрей Крупник
Антонио (жених и дальний неаполитанский родственник) - Ибрагим Гагиев
Сеньор Капулетти – Анатолий Морозов
Сеньора Капулетти – Оксана Голубева
Розалина (невеста и племянница) – Татьяна Мухина
Бальтазар (слуга Ромео) – Михаил Железнов
Самсон (слуга Ромео) – Юрий Ларев
Брат Лоренцо (Францисканский монах) – Анатолий Федоренко
Джорджи (негоциант из Венеции) – Станислав Эвентов
И обязательно поблагодарить всех жителей Вероны!
И приезжего из Иерусалима (а будет и такой персонаж) в исполнении Сергея Виноградов (он же режиссер спектакля).

Сеньора Капулетти получилась у Оксаны Голубевой похожей на гангстершу из Чикаго, Аль Капоне в юбке – нахальная и дерзкая, с приблатнённым накатом в голосе. Муж под каблуком, всё под контролем.

Розалина Татьяны Мухиной - очень трогательная в вынужденной агрессивности и беззащитной доверчивости.

Давно была наслышана про Алексея Анненкова и Ибрагима Гагиева – теперь убедилась сама в бесспорной правоте всех благодарных зрительских комплиментов в их адрес.

Как хороша сцена, когда на вечеринке, с изнемогающих и истерзанных вечным противостоянием сеньоры Капулетти (Голубева) и сеньора Монтекки (Анненкова) внезапно вдруг слетают хищные маски, и они превращаются в простых Юлию и Пьетро, и выясняется, что они знакомы с детства и когда-то были влюблены друг в друга.

Любое появление на сцене Антонио (Гагиева) превращается в праздник жизни.

Получилось у Кирилла Анисимова показать силу в кажущейся слабости герцога Веронского. И верю, что безбашенный Бенволио Андрея Крупника скоро станет мрачной тенью хозяина города и наведёт свои порядки в Вероне.
В спектакле блистал каждый актер! Каждый!

Как из собственного теплого дома выходила из Театра под рук.А.Джигарханяна в ноябрьскую московскую зиму.

Очень актуально звучит тема цинизма, когда человеческие жизни становятся пешками в игре чужих интересов - бизнеса, политики и пр. Стильный современный спектакль, прекрасная режиссура, рекомендую!

Великолепная Верона и в похороны, и в карнавал, и в свадьбу, и в чуму - два стола, лавки, стулья и вино. Главное - люди, актеры. Для меня самым-самым стал Ибрагим Гагиев, Антонио. Появляется внезапно, "приглашенное лицо", с Ромео даже и не знаком был, и вдруг превращается в главного персонажа. Пьяница, бабник, игрок - как не полюбить? В итоге - самый человечный и хороший из всех, и Монтекки и Капулетти. Глядя на них, становится страшно.
Все рыдания над гробами детей в начале - ерунда, как показывает Горин, ничего бы не изменилось, и с Ромео и Джульеттой было бы то же самое. Слишком много "кроме любви" еще в жизни двух многоуважаемых семей - денег, обязательств, долгов, грязи. Собственно, и Джульетту так же пытались продать подороже. Да и всех девочек в те времена :((
Синьору Капулетти жалко, мне всегда было жалко, и когда она в классической версии говорит, что "а я в твои годы была уже замужем". И тут тоже жалко, несмотря на то, что она творит своими руками. Сказочная Оксана Голубева, блистательная. Она хотя бы грамотная! Розалина, ее племянница, в конце признается, что читать не умеет :(
Что ж за жизнь-то такая. Девочки неграмотные, в 12 лет замуж выдают, мужики режут друг-друга, чума, причем в буквальном смысле - с бубонами, блохами и трупами, почта не ходит. И это просвещенная Европа!
Финал открытый. Я предпочитаю верить, что все кончилось хорошо, хотя бы для тех, кто решил все бросить и "делать любовь, а не войну".
Очень хорошо. И страшно.

Пошли на спектакль по двум причинам:
1) автор Григорий Горин - почти беспроигрышный вариант, и редко какому театру удается испортить пьесу своей постановкой
2) театр Джигарханяна по нашему опыту - добротный театр и современный театр, сочетающий классическую добросовестность в интерпретации материала с современными выразительными средствами.
. и убедились в правильности выбора.

Актуальная тема (к сожалению), превосходная постановка, убедительная игра актеров, в особенности стильной Оксаны Голубевой и трогательной Татьяны Мухиной.
И, конечно, ироничный Алексей Анненков стоит отдельного спектакля, который, впрочем, в репертуаре театра имеется ("Театр времен Нерона и Сенеки")

PS
еще есть третья причина выбора спектакля, но это "сугубо личное": стараюсь не ходить на постановки, где занято меньше 5 актеров. В этой постановке - много больше. )))

Эта пьеса - как бы продолжение "Ромео и Джульетты", фантазия на тему "что могло бы происходить в Вероне после смерти Ромео и Джульетты".
А происходит там следующее: герцог Веронский решает наконец покончить с войной двух домов с помощью свадьбы. Породнившись, считает он, они перестанут воевать. Ромео и Джульетты уже нет, но можно выбрать другого жениха, другую невесту. и семьи Монтекки и Капулетти выбирают. Разумеется, к выбору они подходят специфически, выбирая жениха и невесту так, чтобы как можно больше насолить семье врагов. Жених и невеста не в восторге друг от друга, но видя выгоды, которые сулит им этот брак, согласны на эту авантюру. Казалось бы, ситуация разрешилась ко всеобщему удовольствию, однако нет: появляются все новые и новые обстоятельства, препятствующие этому браку, - сначала смешные, потом менее смешные, потом уже совсем не смешные. История, таким образом, повторяется: снова двое, принадлежащие к враждующим семействам, никак не могут пожениться. Сначала это, как и положено повторению истории, выглядит как фарс. Но чем дальше, тем сильнее привкус трагического в этом фарсе.
Эта история населена людьми-обстоятельствами, людьми, которые волнуют остальных только как условия задачи, некие переменные, которые нужно учитывать при решении. Есть хозяева ситуации, те, кто грызутся за влияние, за выгоду, за деньги, за расположение герцога, - и есть фигуры, используемые хозяевами для достижения целей. Самым наглядным примером человека-обстоятельства, конечно, оказывается дочь главной героини (хотя - главной ли. ), которая сама по себе не волнует вообще никого, даже собственную мать, как выясняется ближе к концу второго действия. Всех волнует только: кто отец? Когда родится? Успеют ли сыграть свадьбу? Где и с кем будет жить? Что унаследует? Как к ней относится герцог? Хорошо ли ей, плохо ли ей, что нужно ей самой - такие скучные вопросы, кого они интересуют, право. Но все сказанное о ней в какой-то мере относится и к остальным персонажам. Для глав семейств все прочие члены семьи - просто ресурсы, которыми можно распоряжаться; для герцога такими ресурсами являются и сами семейства. Каждый ведет игру, свободно распоряжаясь имеющимися у него средствами, то есть, другими людьми и их судьбами.
Честно говоря, если в первом действии мотивы героев выглядят обоснованно, то, вспоминая события второго действия, я довольно часто по разным поводам думала "не верю". Не верю, что герцог будет подначивать к дуэлям в собственном городе (ему же потом разгребать последствия!), а потом поступится властью и даст другим вершить суд и распоряжаться там, где должен бы все решать он сам. Не верю, что влюбленные настолько не в состоянии держать свои свидания в тайне, что уже через две недели о них знает весь город - и при этом их никто не может найти. Еще много во что не верю. Но это такие вещи. вроде того, почему Гамлет не убил Клавдия, пока тот молился. Такой поступок был бы логичен, но пьесы не было бы. Так и тут, для того, чтобы привести героев туда, где они оказались в финале, нужно было создать обстоятельства, которые, на мой взгляд, не всегда выглядят естественными и правдоподобными.
Но все это я пишу уже сейчас, постфактум, а тогда, в процессе, правдоподобность не имела никакого значения, что само по себе довольно-таки значимый показатель.
Герои спектакля одеты во вполне современные костюмы, и это, кроме намека на "вневременную" актуальность истории, создает еще один занятный эффект. Лишенная звона шпаг, исторических костюмов и прочих романтизирующих элементов, вражда двух семейств становится тем, чем она и является: полукриминальной грызней, когда за власть, а когда и вовсе не пойми за что, совсем не красивой и ничуть не благородной. А при взгляде на влиятельные семейства на язык так и просится слово "мафия". Вслух, кажется, никто этого так и не произнес, но иногда оно просто-таки витало над сценой. Особенно прекрасен в этом плане (да и во всех остальных тоже) был образ мадам синьоры Капулетти.
В семье Капулетти вообще отыгран прекрасный перевертыш гендерных ролей: муж, который ничего толком не понимает в происходящих вокруг интригах, хитрый на свой лад, но простодушный, периодически нуждающийся в опеке и даже в спасении, - и жена, которая, несмотря на вылезающие временами замашки атаманши разбойников, не станет останавливать на скаку никакого коня, а просто отдаст пару приказов, закрутит пару интриг, кем-нибудь отманипулирует - и избы будут потушены, кони остановлены, и все это добро как-то незаметно перейдет в ее владение. Ею я честно любовалась весь спектакль. Ею - и ее прекрасным дуэтом и синьором Монтекки, хотя вообще, конечно, стоило бы перечислить всех героев поименно и сказать о том, что они отлично играли, потому что это правда. Но сердцу-то не прикажешь :)
В общем, спектакль хорош. Он совершенно не затянут, несмотря на почти трехчасовую продолжительность, динамичен, смешон, трагичен временами, контрастен (только что было смешно, потом тебя немножечко впечатывает в довольно тяжелую ситуацию, а потом, сразу после, неожиданно опять смешно) и. я уже говорила, что он хорош? Ну, на всякий случай повторю.

В те далекие времена свирепствовала чума, по вине которой уходило много жизней и закрывались театры. Писал ли Уильям Шекспир свою мрачную, отчаянную драму "Король Лир", находясь в полной изоляции? Историки поделились своим мнением.

Эксперты не исключают, что Шекспир написал Лира во время карантина

На сегодняшний день многие из нас вынуждены сидеть дома, и пока одни просматривают видео TikTok и обновляют живые блоги, другие заинтересованы мемом, который гласит, что Шекспир написал свое произведение "Король Лир" во время чумы. Как говорят, он воспользовался долгим закрытием театра "Глобус", чтобы засесть за письменный стол.

Но правда ли это? Конечно, справедливо будет сказать, что на карьеру драматурга повлияла бубонная чума, которую невозможно представить в современном мире даже в разгар коронавируса. В младенчестве ему посчастливилось пережить эту болезнь: город Стратфорд-на-Эйвоне в Лондоне был опустошен огромной вирусной вспышкой летом 1564 года, через несколько месяцев после его рождения. Четверть населения скончалось. Его отец, Джон, принимал самое активное участие в работе по оказанию помощи беднейшим слоям населения Стратфорда.

Чума представляла большую угрозу для всех сфер жизни

Когда Шекспир стал актером, а затем драматургом и акционером лондонской компании, чума представляла собой как профессиональную, так и экзистенциальную угрозу. Елизаветинские врачи даже не подозревали, что болезнь передается крысиными блохами, и в тот момент, когда вспыхивал вирус ( зачастую в весенние или летние месяцы, пиковые сезоны для театров), власти пытались запретить массовые собрания. Учитывая, что власти, естественно, относились к театру с подозрением, как к подстрекательству к распутству, переодеванию и другим вещам, театры неизменно закрывались в первую очередь. Как прямо сказал один проповедник того времени: "Причина болезни - грех, а причина греха - игра". Между 1603 и 1613 годами, когда писательская карьера Шекспира была в самом расцвете, "Глобус" и другие лондонские театры были закрыты в общей сложности на 78 месяцев.

Как утверждают историки, это были мрачные периоды для театров во всех смыслах этого слова. Актеры были вынуждены заниматься другой работой, и, конечно же, многие из них умерли (особенно уязвимыми были люди в возрасте от 10 до 30 лет). Компании распадались или были вынуждены гастролировать по провинциям, надеясь, что известие о чуме не опередит их. Как отмечал по крайней мере один биограф Шекспира, в этих закрытиях скрывалась любопытная ирония: Елизаветинские театралы любили перекусывать лесными орехами, которые, возможно, помогали отпугивать чумных блох.

Так как насчет теории Лира? Известно, что пьеса была поставлена перед королем Джеймсом I в 1606 году - первое выступление в истории. Как отмечает историк театра Джеймс Шапиро, летом 1606 года в Лондоне произошла крупная эпидемия чумы, которая привела к закрытию "Глобуса" и всех других лондонских театров. Эта вспышка была не такой страшной, как три года назад, когда погибло более 10% населения Лондона, но она бушевала все лето и начало осени, и приход Сити-оф-Лондон, где жил Шекспир, был одним из пострадавших. Сам дом драматурга также был затронут: одной из тех, кто умер в том году, была хозяйка его квартиры, Мэри Маунтджой.

В произведении можно увидеть мрачность того времени

"Король Лир", возможно, самая мрачная трагедия, написанная Шекспиром, в которой можно заметить настроение автора. Атмосфера в городе, должно быть, была ужасной – пустынные улицы и закрытые магазины, бегающие собаки на свободе, сиделки, которые несут высокие посохи, выкрашенные в красный цвет, чтобы все остальные держались на расстоянии, церковные колокола бесконечно звонят на похороны. Что-то похожее, кажется, происходит в обесцвеченном мире пьесы.

Текст насыщен образами смерти, хаоса, нигилизма и отчаяния, и каждый чувствует холод. Как мрачно замечает Глостер: "Любовь остывает, дружба отпадает, братья разделяются, а во дворцах - измена". Мы не знаем наверняка, что Лир был написан в чумное время. Это далеко не так ясно, как "Алхимик" Бена Джонсона или иронически озаглавленная журналистская брошюра Томаса Деккера "Чудесный год", в которой рассказывается о страшных событиях 1603 года, но это определенно похоже.

В других пьесах Шекспира также говорится о чуме

"Король Лир" - не единственная пьеса Шекспира, в которой упоминаются чума или мор, постоянно присутствующий в реальности драматурга и его современников. Хотя в его сценариях не так уж много прямых упоминаний о бубонной чуме, она, скорее, чувствуется, чем видится. Иногда это предмет заговора, как в "Ромео и Джульетте", когда вспышка болезни настигает посланника, которого отправил монах Лоренс, и заставляет его отправиться на карантин. Это означает, что письмо с известием о том, что Джульетта инсценировала свою смерть, не доходит до Ромео. Еще раньше в пьесе прозвучала реплика Меркуцио в третьем акте: "Чума на оба ваших дома!", возможно, вызвала бы мрачный смешок, даже если бы фраза, скорее всего, относилось к другой смертельной болезни того времени - оспе.

"Макбет", предположительно написанный во время эпидемии 1606 года, содержит короткую, узловатую речь, которая вызвала бы страх у многих зрителей: "Где припадок скорби слывет обычным делом; где не спросят, по ком звонят на кладбище; где жизни быстрее вянут, чем цветы на шляпах".

"Король Лир" еще более прямолинеен. Лир описывает "эпидемии, которые висят в воздухе", ссылаясь на распространенную теорию о том, что болезнь может распространяться воздушно-капельным путем. В одной из своих многочисленных тирад король называет свою дочь Гонерилью "чумной язвой, тисненым карбункулом в моей испорченной крови" - указывая отвратительно-специфическим намеком на увеличенные лимфатические узлы, один из симптомов бубонной чумы.

Как карантин отразился на писателе-драматурге?

Была ли чума благом лично для Шекспира, еще более сомнительно. Во-первых, как акционер двух театров и компании, он был так же озабочен, как и любой продюсер Вест-Энда в 2020 году. Закрытие театра неукоснительно влияет на прибыль. И есть ли вообще какой-то смысл создавать новые сценарии, если никто не может их поставить. Во-вторых, мы знаем, что он тесно сотрудничал с актерами, своими самыми доверенными сотрудниками, и, возможно, даже писал свои пьесы в здании театра. Поскольку занятый актер-писатель привык делать сразу 17 вещей, изоляция не была его предпочтительным режимом, насколько мы можем судить. Вряд ли чумные времена были спокойными, особенно если вы оказались в ловушке города. Дом Шекспира на Силвер-стрит выходил окнами на церковь, колокола которой постоянно звонили бы в честь жертв чумы: там не было спасения.

Стоит заметить еще один момент. Во время предыдущей страшной вспышки чумы в июне 1592 года, когда театры были закрыты почти на шесть месяцев, Шекспир обратился к поэзии: его длинные повествовательные поэмы "Венера и Адонис" и "Обесчещенная Лукреция" были написаны в это время, возможно, по той причине, что молодой автор отчаянно нуждался в более надежном источнике дохода. Если бы театры оставались закрытыми, а его вынужденная пандемией карьера поэта взлетела вверх, то не было бы ни Лира, ни Ромео и Джульетты, ни Гамлета, ни Макбета, ни Антония и Клеопатры, ни одного из лучших произведений Шекспира.

Два мира — два Шекспира

Том Стоппард. “Влюбленный Шекспир”. Студия “Мирамакс”.
Григорий Горин. “Чума на оба ваши дома”. Театр им. Маяковского.

Оговорю сразу: данные авторы настолько несоизмеримы, что даже ставить их рядом, в сущности, дико. Том Стоппард— это Том Стоппард: самый значительный драматург в англоязычном ареале как минимум. А Григорий Горин — это Григорий Горин. Соответственно и вещи их решительно несравнимы — однако именно эта несравнимость странным образом побуждает к сравнению.

Начать с того, что пьеса Горина со всей отчетливостью доказала простую истину, в доказательствах вроде бы и не нуждавшуюся: дописывать “Ромео и Джульетту” — занятие заведомо проигрышное. Потому как конкурировать с Шекспиром… Правда, Горин на это и не претендовал: речь шла всего лишь об эксплуатации ходового сюжета — известный и весьма удобный способ привлечения публики, давно освоенный драматургом, в чьем прейскуранте наличествуют и Мюнхгаузен, и Кин IV, и Счастливцев с Несчастливцевым, и много еще кто. И пожалуйста, и пусть зритель получает привычное удовольствие — но критику по этому поводу сказать нечего: смешно же сравнивать Божий дар с популярным блюдом быстрого приготовления.

…А сценарий Тома Стоппарда показал: заведомо проигрышных предприятий не существует. Можно взять прославленную трагедию, перекрутить ее как угодно— и создать произведение, конечно, не великое, но восхитительное и ровно ничего не теряющее при сравнении с источником. Кстати, на заре своей карьеры драматург проделал нечто подобное с “Гамлетом”; но если пьеса “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” была адресована интеллектуалам, то “Влюбленный Шекспир” — это кино для всех. Для самого массового зрителя, легко скользящего по поверхности увлекательного романтического сюжета, — и для самого придирчивого критика, который найдет здесь не только остроумную и изощренную литературную игру, но и достаточно серьезную мысль… Да: надлежит еще отметить, что был ведь и второй— точнее, первый— автор, Марк Норман; но его сценарий пять лет пролежал в скорбном забвении, пока не попал на переделку мастеру. Осталась ли от него в итоге хоть строчка — не знаю. Вижу только, что текст фильма воистину стоппардовский, а тема — соотношение правды и вымысла, действительности и иллюзии — принадлежит к числу его постоянных и любимых… Вернемся к нашему сравнению.

Что особенно занятно: оба драматурга привлекают одни и те же “знаковые” цитаты, эксплуатируют одну и ту же Розалину, пускают в ход один и тот же знакомый сюжетный набор — дуэль, появление нежеланного жениха, вынужденную разлуку, ложную весть о смерти, — а вдобавок накручивают такое количество событий, что действие выходит вдвое насыщенней шекспировского. И даже эстетические задачи (если к горинскому сочинению в принципе применимы таковы слова) отчасти сходны — дело идет о снижении шекспировского высокого пафоса, об ироническом противопоставлении рассказываемой истории, вполне далекой от самоубийственных страстей, и рокового гибельного накала “Ромео и Джульетты”. А различие — в степени одаренности, конечно, но ведь не только в ней! Стоппард— человек культуры, он с головой погружен в эпоху, в ее детали и подробности, и буквально за каждой репликой, не говоря уже про персонажей, прячется цитата, центонная шутка, перифраз, отсылка к историческому факту или лицу (чего стоит хотя бы юный паршивец, которого в театре привлекает только кровь — будущий драматург Джон Уэбстер, прославившийся своей страстью к насилию). Но игра не заслоняет главного: нескрываемой и очень осмысленной любви драматурга к Шекспиру, силой которой и организовано действие — внешне неожиданное, однако обладающее строгой внутренней логикой и стремящееся к вполне определенной художественной цели… А Горина не интересуют ни время, ни Шекспир, ни логика действия — ему важно одно: заполнить два театральных акта, причем как можно плотнее, чтобы закружить зрительские головы стремительностью и непредсказуемостью сюжетного слалома и таким образом замаскировать откровенную бессмысленность происходящего… Впрочем, есть и еще различия, которые можно назвать сущностными.

Сочиняя именно продолжение к “Ромео и Джульетте”, начиная свою историю на кладбище, Горин фактически выставляет на смех трагедию веронских любовников. А к тому вдобавок — травестирует трагическую проблематику нашего времени. Потому что самый крутой вираж “Чумы…” — вспыхнувшая в Вероне чума, предоставляющая массу выигрышных сценических возможностей. И это отсылает нас к формуле “пир во время чумы”, которая еще недавно имела такое широкое хождение в масс-медиа, что оказалась истрепана и опошлена до тошноты; но соответствовать положению дел не перестала. Не берусь судить, имел ли драматург сознательное намерение ее снизить или ему просто захотелось развлечься пародийной реализацией шекспировской метафоры. Но, в конце концов, какое нам дело, “что хотел сказать автор”, — важнее то, что сказалось. А сказалось нечто вроде апологии или даже приветствия этому самому пиру. Понятно: сколько можно проклинать да сетовать? Тем паче что на лекарства надежд больше нет, патетика стала дурным тоном, покаянные жесты — вульгарной карикатурой. Вот и остается эстетизировать болезнь, превратив ее в броский прием, — и пригласить публику вместе порадоваться тому, что вот ведь: эпидемия вокруг, а мы покамест живы…

“Влюбленный Шекспир” существует в совершенно другой системе координат. Отсюда не следует, разумеется, что у них там полный порядок, мир и в человеках благоволение — может быть, это во внутреннем мире Тома Стоппарда все в порядке: недаром же он утверждает, что его искусство вдохновляется моральными ценностями. История, которую он рассказывает, нравственно безусловна, как пьесы Шекспира и/или как старомодное “дешевое чтиво”, некогда воспетое Г.К.Честертоном; любовь представлена силой возвышенной и возвышающей, преображающей реальность в идеал. Иное дело, что тонкая, ироничная литературная игра позволяет превратить патетику в художественный материал. Влюбленный Шекспир сочиняет “Ромео и Джульетту” по горячим следам собственного романа, шаг за шагом поэтизируя его форму и содержание. Потаскушка Розалина оборачивается ледяной девой; “сцена в саду”, закончившаяся комическим бегством (на балкон вышла няня, на ее крик поспешили слуги), становится безупречно лирическим дуэтом; сова и петух, пролетевшие через утренний диалог любовников, переправлены на соловья с жаворонком — да и про смертельную угрозу речи не было: просто надо писать очередной эпизод, и возлюбленная, которая любит пьесы Уилла не меньше, чем самого Уилла, в итоге сбрасывает его с кровати; самоубийства тем более не было: героиня “жизненной” драмы хоть и плачет, а выходит замуж… ну и так далее.

Конечно, все это “преображение действительности” не имеет ничего общего с действительностью: как известно, Шекспир вовсе не проживал сюжет, а просто позаимствовал его из итальянской новеллы. Но что за беда, если фактические вольности, которых у Стоппарда предостаточно, воспринимаются как чистая правда — и что характерно, не только художественная. Потому что герой фильма (кстати сказать, отлично сыгранный молодым англичанином Джозефом Файнзом) очень похож на Шекспира, каким он предстает в ранних пьесах, — пылкого, страстного, полного самых сумасбродных мечтаний, безудержно идеализирующего Человека. И любимая стоппардовская тема — соотношения поэзии и жизни, фантазии и реальности — приобретает в этой связи новое наполнение. “Возвышающий обман”, которым на протяжении всего действия занят влюбленный Уилл, вроде бы контрастирует с “демаскирующей” игрой, которую последовательно ведет сценарист; но на деле этот ход работает не на ироническое снижение, а на возвышение сюжета — и художественный результат оказывается тем парадоксальней, что “правда жизни” сама нескрываемо, беззастенчиво обманна: двойная ложь складывается в живой, достоверный и очень светлый образ. И искусство как бы утверждается в своей прежней роли, когда вымысел и идеал не были противопоставлены правде.

…По всем литературным показателям, Том Стоппард — типичный постмодернист; Григорий Горин — тоже. А постмодернизм — в интерпретации наших теоретиков и/или практиков — принципиально внеморален; он иронизирует над стремлением “сеять разумное, доброе, вечное” и утверждает, что эстетика не должна вступать в союз с этикой. Вот у Горина и не вступает (впрочем, как и у ихнего Тарантино, к примеру). А Стоппард со всей непринужденностью соединяет “вещи несовместные” — игровую эстетику, которая позволяет себе обращаться с культурным наследием, как с кубиками конструктора, и серьезные, нравственно определенные и, в данном случае, чуть не просветительские задачи. Конечно, это культуртрегерство тоже парадоксально: ведь массовый зритель запросто может поверить, что на самом деле все так и было… И пусть. В конце концов, верность духу важнее, чем верность факту. Будем считать, что автор “Влюбленного Шекспира” берет пример с Шекспира, который тоже как хотел перекраивал хоть реальность, хоть тексты предшественников.

Григорий Горин - . Чума на оба ваши дома! краткое содержание

Автору пьес, составивших эту книгу, удалось создать свой театральный мир. Благодаря щедрой фантазии Григория Горина известные сюжеты, сохраняя свою "прописку в вечности", обнаруживают философскую и социальную актуальность для зрителя и читателя нового тысячелетия.

. Чума на оба ваши дома! - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок

Посвящается моей жене Любе.

Бартоломео делла Скала – герцог Веронский.

Бенволио – племянник, друг покойного Ромео

Антонио – дальний родственник из Неаполя

Бальтазар – слуга Ромео

Валентин – брат покойного Тибальда

Самсон – слуга Джорджи – негоциант

Брат Лоренцо – францисканский монах, он же – Хор в прологе.

Горожане Вероны, музыканты, родственники и слуги обоих домов, солдаты.

Место действия – Верона, XIV век.

Несколько молодых пар увлеченно фехтуют, затем, поразив друг друга, падают замертво.

Появляется Хор. Печально оглядывает лежащие тела.

Нет зрелища азартнее на свете,
Чем зрелище борьбы Монтекки с Капулетти!
Звенят клинки! Кровь льется! Горы трупов!
И ненависть кипит! И смерть справляет праздник!
И кажется, никто уже не в силах.
Утешить боль и мертвых воскресить…
Один – театр!
Один он может все…

Почтеннейшая публика!
Для вас
Мы вспомнили старинную легенду,
Воспетую Банделло и Шекспиром,
(А, может быть, и кем-нибудь еще,
Но менее известным и забытым…)
Давно замечено: у истинных легенд
Нет окончаний, есть лишь продолженья:
Сюжет, наполненный чужим воображеньем,
Становится правдив, как документ!…

(Достает старую рукописную книгу)

И нам попался этот манускрипт,
Где та история изложена подробно,
Поскольку и записана она
Со слов монаха, очевидца тех событий
По имени Лоренцо… францисканца…
Здесь на гравюре он изображен…

Наверно, вам не видно?…
Попытаюсь
Сейчас его поближе показать…

(Быстро накидывает плащ с капюшоном).

Звучит печальная музыка.

На сцену выплывают два гроба. За ними в траурной процессии появляются представители домов Монтекки и Капулетти.

Монах Лоренцо негромко читает молитву по-латыни. Вместе со своей свитой входит Герцог.

(Неожиданно сбился, утирает слезы, пытается продолжить с пафосом)

Слова… Слова… Я так устал от слов…
Их небо и земля не в силах слушать,
А люди неспособны понимать!…
К ушам живых пробиться невозможно, -
Лишь с мертвыми достойно говорить!

(Обращаясь к гробам)

Прости вас Бог, о юные созданья!…
А вы простите нас, тех, кто взрослей,
И, значит, быть должны мудрее и терпимей,
Но предпочтивших глупость и раздор!
Отцов простите ваших, матерей,
Состарившихся братьев и сестричек…
Они живут! И страсти их кипят!
Но в тот костер, что согревает страсти,
Они послали почему-то вас…
И герцога Вероны, что поставлен
Над всеми, чтоб порядок и закон
Царил здесь, я молю простить!
Поскольку
Порядка нет… закон не соблюдают…
Но герцог ваш не умер от стыда!…

(Неожиданно резко меняет тон, обращаясь к траурной процессии.)

А теперь несколько слов вам, достопочтенные семьи Монтекки и Капулетти! Мертвые не отвечают, живые не слушают. Вы – посредине! Еще не умерли, уже – не живете! Ибо существование, отравленное ненавистью, не есть жизнь! Я должен бы выслать вас всех из Вероны, но не могу взять на себя грех перед другими городами Италии! В последний раз, над телами двух безвинных детей буду просить… (Опускается на колени). Мой возраст старше. Мой род – именитей! Но я смиренно молю вас: забудьте прошлые обиды и в «знак мира и согласия пожмите друг другу руки! Синьор Капулетти… Синьор Монтекки!

Капулетти. Ваше высочество, я, собственно, никогда и не отказывался… Моя жена – синьора Капулетти, тоже!… И если синьор и синьора Монтекки согласны, мы бы могли показать пример другим парам… Герцог. Вы, Монтекки?

Монтекки (мрачно). Ваше высочество… К сожалению, моя супруга, синьора Монтекки, не выдержав случившегося, вчера ночью скончалась… Так что парная симметрия, о которой так размечтался достопочтенный синьор Капулетти, вряд ли возможна…

Синьора Капулетти. Примите наши соболезнования, синьор Монтекки! Но должна отметить, что даже такую печальную новость вы умудрились сообщить со свойственной вам желчной иронией!

Монтекки. Моя ирония, достопочтенная синьора Капулетти, отступает перед вашей чудовищной способностью обижаться!

Капулетти. Я бы просил вас, синьор, разговаривать с моей женой учтивей! Какой пример вы подаете молодым?

Капулетти. Да как вы смеете?! Герцог (устало). Синьор Монтекки, я же просил… Монтекки. Уверяю вас, ваше высочество, я никого и не хотел обидеть… Что ж здесь дурного, если в роду и были портные? Иисус Христос из рода плотников – и не стеснялся! А что касается молодых Монтекки, то, я думаю, у них свои головы на плечах! Они сами выберут примеры для подражания. (Бенволио). Не правда ли, племянник?