Владисла в алекса ндрович старе вич

Изучая биографию героя этой заметки, неизбежно задаемся вопросом: почему миллионы долларов, которые зарабатывал Уолт Дисней, не достались Старевичу? Почему не сложился достойный противовес диснеевской фабрике по созданию мультфильмов, которая, не встретив серьезной конкуренции, захватила весь мир и до сих пор доминирует в мире анимации? У Владислава Старевича было всё, чтобы спихнуть американского коллегу-буржуя с анимационного трона - талант, признание критиков и публики, изобретательность и высочайшая работоспособность. Кажется, я знаю ответы на эти вопросы.

Владислав Старевич - российский кинорежиссер и аниматор, имеющий польское происхождение. В любой энциклопедии вы найдете список достижений, благодаря которым Старевич прочно занимает одно из ключевых мест в истории анимации: создатель кукольной анимации, режиссер первого полнометражного кукольного мультфильма, первый российский аниматор. Долгое время Старевич был единственным в мире мастером кукольной (объемной) мультипликации. Его фильмы производили эффект чудесного фокуса: куклы-животные у него выглядели абсолютно как живые, поражая естественностью движений и тонкой мимикой. Для зрителей первой половины 20 века это была истинная магия! Даже рисованная диснеевская анимация не давала такой эффект, однако, будучи более развлекательной, красочной и предельно доступной для восприятия, оказалась более востребованной. Как следствие, Дисней покорил мир, а Старевичу досталась только дырка от бублика почетное место в истории. Сделать бизнес с мировых охватом на основе объемной техники Старевича даже никто и не пытался.

Анимационная карьера у Владислава Старевича началась в 1910-х годах году, до этого он снимал научно-популярные фильмы сначала в краеведческом музее Каунаса (Литва), потом в Москве для знаменитого кинопромышленника Ханжонкова. Фактически Ханжонков и ввел Старевича в мир кино. В 1910 году Владислав решает использовать более интересную и перспективную технику покадровой съемки. Здесь сказалось его увлечение энтомологией, поэтому героями первых мультипликационных фильмов были насекомые. Шокированные зрители ломали голову: как режиссеру удалось выдрессировать жуков? Это была сенсация!

1912 - Прекрасная Люканида или борьба рогачей с усачами
Первый сохранившийся мультфильм, сделанный в объемной технике. Фильм вызвал ошеломительный успех в России и за рубежом. Сергей Асенин, крупнейший советский исследователь анимации, описывал "Люканиду" как "веселую и меткую пародию, высмеивающую ложную романтику и бездумное увлечение псевдоисторическими сюжетами из жизни королей и принцев". Первые фильмы Старевича - это пародии, юмористический эффект в которых достигался использованием вместо человекоподобных кукол неуклюжих жуков, смешно размахивающих лапками. Насекомые помещались в знакомые по популярным игровым фильмам декорации и "играли роли" в них словно живые люди-актеры. В "Люканиде" мы видим средневековый антураж, следующий же мультфильм переносит действие в текущее время.

1912 - Месть кинематографического оператора
Здесь пародируется жанр салонной мелодрамы. Особое внимание обращу на прием "кино в кино", который использует Старевич: есть сцена в кинотеатре под открытым небом, где насекомые смотрят фильм "Неверный муж" производства фирмы Ханжонкова. Тонкая ирония: персонажи-зрители смотрят кино о том же, что и "Месть оператора", реальные зрители которого - из числа любителей попсовог кино, напичканного шаблонами - таким образом опускаются до уровня насекомых. Прошло сто лет, а сравнение до сих пор актуально ))

В последующие годы Старевич снимает еще несколько фильмов, постепенно привлекая персонажей-людей и персонажей-животных. "Рождество обителей леса" (1912) - своеобразный кроссовер, в котором встречаются все три типа персонажей: насекомые, животные и люди.

Потом произошли известные исторические события. Новой власти Владислав Старевич оказался не нужен, и вместе с семьей, с куклами и коллекцией насекомых аниматор эмигрирует в Европу, остановившись в итоге в Фонтене-су-Буа недалеко от Парижа. Во многом благодаря финансовой поддержке местных кинопроизводителей анимация Старевича выходит на новый технический и художественный уровень. В следующие 25 лет он не испытывал проблем с творческой самореализацией.

Старевич отказывается от "оживления" насекомых и выводит на первый план животных, благодаря чему его фильмы стали намного более зрелищными. Ранние пародии с жуками брали своё за счет эффекта "ух ты, как он это сделал?!", но глубокой проработки характеров или интересных художественных приемов там и близко не было. Во Франции Старевич превращается из аниматора-фокусника в режиссера-постановщика, чьи работы - настоящие произведения киноискусства. поражающие технической изобретательностью и выразительностью марионеток. Мультфильмы Старевича, сделанные за рубежом, очень кинематографичны: куклы ведут себя так же, как живые актеры в игровом кино. Неудивительно, что у зрителей вновь возникало ощущение, будто используются дрессированные крысы, кошки, птички, только вот как режиссеру удалось одеть их в костюмы.

Как и в игровом кино, Старевич часто снимал своих "актеров" крупным планом, при этом зрителю открывалось удивительное богатство мимики персонажа. Секрет режиссера заключался в особой технике изготовления кукол, точнее, специальных масок для них. Для каждой куклы делалось несколько сотен масок с различной мимикой, кроме того использовался грим. В результате по выразительности мимики куклы не уступали самым звездным актерам игрового кино. Особенно выразительными получались глаза и зубки. Наблюдая за такими "лапочками", вы не сможете не умилиться!

Старый лев, 1932

Роман о лисе, 1930.

Как лягушки выпросили себе короля, 1922.

Старевич придумывал истории для своих фильмов по мотивам сказок, басен, фольклорного эпоса. В 1930-м году появляется главный шедевр Старевича - полнометражный "Роман о Лисе", на основе французского фольклора. Что касается короткого метра, то можно отметить такие мульты, как "Крыса сельская и крыса городская" (1927), "Старый лев" (1932), "Щенок-талисман" (1933). К 1930-м годам Европа получила мастера, по художественному таланту не уступавшего американцу Диснею. Рисованная анимация получила альтернативу в виде кукольной анимации. Однако финансовые и технические условия были неравными, поэтому сейчас все в мире знают Диснея и его студию, а имя Старевича знают только люди, интересующиеся историей кинематографа.

Кстати, как и Дисней в свое время, Старевич соединял в фильмах анимацию и игровые сцены. У Диснея в 1920-е годы была серия мультиков про Алису с девочкой-актрисой, у Старевича актрисами были собственные дочки.

Голос соловья, 1923.

Волшебные часы, 1928.

В 1950-е годы происходит закат карьеры Владислава Старевича. Мир анимации меняется, тогда как техника "повелителя кукол" остается прежней - после шедевров 30-х аниматор ничего нового уже не придумает. Как следствие, со временем падает востребованность, заказов всё меньше. Последние 15 лет жизни Старевича достаточно грустные. Из доступных поздних работ отмечу "Северную карусель" (1958) - детский кукольный мультфильм, очень красочный, с милыми персонажами. Но даже для того времени он безнадежно устарел.

Почему так и не удалось составить конкуренцию Диснею? Владислав Старевич и Уолт Дисней - аниматоры не только с принципиально разными техниками ( кукольная Vs рисованная ), но и с разными философиями кинопроизводства (качество Vs количество). Дисней был способным художником и изобретательным аниматором, но в первую очередь он был бизнесменом, которому удалось создать киноимперию мирового масштаба. Старевич - ни разу не бизнесмен, это скромный художник, ведущий замкнутый образ жизни, работающий в своей кукольной "лаборатории", куда запрещен вход посторонним. Кстати, похожий стиль работы избрали братья Квэй, сознательно отказавшиеся от массового признания и создающие свои "алхимические" фильмы для узкой андерграундной публики. На Диснея работали сотни аниматоров, вся команда Старевича - это жена и две дочки. Любые попытки спроецировать технику Старевича на более масштабный уровень производства были бы обречены на провал. Его кукольное ремесло уникально, и обучить ему кого-либо, по мнению самого мастера, просто невозможно. Старевич всегда всё делал сам, не доверяя рабочие процессы сторонним помощникам вне семьи. С таким подходом невозможно рассчитывать на мировое анимационное господство. Поэтому Дисней умер, но дело его процветает, а наследие Старевича постепенно забывается.

Электронная книга "Мастера короткометражной анимации" (подробнее здесь).

Анимация (animation) - производное от латинского "anima" - душа, следовательно, анимация означает одушевление или оживление. В нашем кино анимацию чаще называют мультипликацией (дословно - "размножение"). Искусство анимации, как это ни парадоксально, старше самого кино, которое во многом именно ей обязано своим рождением.

Художники всех времен и народов мечтали о возможности передать в своих произведениях подлинное движение жизни. Стремление человечества запечатлеть в рисунке движение, наблюдаемое в природе и жизни, мы находим в памятниках глубокой древности, когда первобытный художник изображал на камне различных животных и людей или занимался резьбой по дереву и кости. Так в первобытных рисунках северных народностей нашей страны мы видим бегущего оленя, изображенного с большим количеством ног, как бы показывающих стремительность его бега; танцующего охотника с восемью ногами и руками, которыми переданы различные моменты движения в танце. Такие же рисунки мы находим у народов Южной Африки, индейцев Северной и Южной Америки и многих других. Человек наблюдал жизнь, видел движение в жизни и старался воспроизвести, запечатлеть это движение в своих примитивных рисунках доступными ему средствами.

Яркую передачу движения находим мы в искусстве древнего Египта и древней Греции - в скульптурных рельефах, в росписях гробниц и храмов фараонов и в рисунках, украшающих вазы.

Вполне вероятно, что первым толчком в этом направлении еще в доисторические времена был горящий костер, его беспрестанно изменяющиеся, пляшущие тени. В дальнейшем стремление получить иллюзию движения от рисунка привело к созданию китайского театра теней, когда тени рисунков, проецируемые на освещенной плоскости, начали двигаться - начали жить. В этом уже был заложен один из основных элементов будущего искусства мультипликации.

Предыстория
70-е годы до н.э. - Римский поэт и философ Лукреций в трактате "О природе вещей" описал приспособление для высвечивания на экране движущихся рисунков.
Х-ХI вв. - Первые упоминания о китайском театре теней - типе зрелища, визуально близком будущему анимационному фильму.
XV в. - Появились книжки с рисунками, воспроизводившими различные фазы движения человеческой фигуры. Свернутые в рулон, а затем мгновенно разворачивавшиеся, эти книжки создавали иллюзию оживших рисунков.

В средние века также находились умельцы, развлекавшие публику сеансами движущихся картинок при помощи оптических устройств наподобие фильмоскопов, куда вставляли прозрачные пластины с рисунками. Такие аппараты называли волшебным фонарем или по-латински "laterna magica".

1646 г. - иезуитский монах Атанасиус Киршер дал первое описание устройства сконструированного им "волшебного фонаря" - прибора, который высвечивал изображение на прозрачном стекле. С XVII века в бродячих театрах по всей Европе проводились такие представления.

1832 г. - Попытки найти способы оживления рисунков посредством специальных аппаратов задолго предшествуют появлению кинематографа. Молодой бельгийский профессор Жозеф Плато построил еще в 1832 году маленький лабораторный прибор - фенакистископ, конструкция которого основана на способности сетчатки человеческого глаза сохранять изображения (название это происходит от греческого слова "фенакс" - обманщик и корня "скоп" - смотреть).

Ощущения, возникающие в наших органах чувств, не угасают сразу. Некоторое время глаз сохраняет световое изображение предмета и после того как перестает смотреть на него. Наш палец на какое-то время сохраняет ощущение предмета, которого он только что касался. Способность сетчатки человеческого глаза сохранять изображение позволяет нам видеть огненный круг в воздухе, когда вращают горящий факел, звездный след и т.п.

Изобретение фенакистископа значительно приблизило нас к молодому искусству рисованного фильма и вообще к созданию кинематографа. Вот как описывает Жозеф Плато свое изобретение:
"Мой прибор состоит из черного картонного диска диаметром приблизительно 25 сантиметров, насаженного на ось подобно колесу. Недалеко от внешней окружности диска проделано до двадцати отверстий в виде радиально направленных щелей. Эти щели могут иметь около 2 мм ширины и 2 см длины и должны быть проделаны на равных расстояниях друг от друга. Для наблюдения изменяющихся явлений в их истинном виде поступают следующим образом: приводят диск в достаточно быстрое вращение, закрывают один глаз, а другим смотрят сквозь образующуюся от быстрого вращения щелей прозрачную полосу на движущийся предмет."

1832 г. - Тот же принцип был положен венским профессором Симоном фон Штампефером в основу стробоскопа. Эффект видимого движения при смене неподвижных изображений, сделанных на внутреннем диске, стал называться стробоскопическим эффектом. В середине XIX века этот прибор под названием "стробоскоп" получил широкое распространение как техническая игрушка. По существу это было рождением мультипликации в самой примитивной форме. Для того чтобы получить в стробоскопе или на киноэкране нужное движение, художнику приходится изготовлять (множить) большое количество рисунков, раскладывающих то или иное движение на составляющие его элементы. "Стробоскопом" был назван картонный барабан, насаженный на ось. На внутренней стороне этого барабана на бумажной ленте находилась серия рисунков (обычно их было от восьми до двенадцати), иллюстрирующих последовательные фазы движения человека или животного, совершающего определенное действие, например: бег страуса, ходьбу слона, скачку лошади, прыжки ребенка со скакалкой и т.п. Каждый последующий рисунок немного отличался от предыдущего тем, что он воспроизводил новый момент движения; последний рисунок каждого цикла являлся как бы замыкающим по отношению к первому рисунку. Вставив бумажную ленту с рисунками в барабан с узкими, продолговатыми отверстиями, прорезанными против каждого рисунка, и вращая барабан вокруг оси, зритель видел быструю последовательную смену рисунков, которая создавала полную иллюзию их движения.
1834 г. - Зоотроп, в котором, подобно стробоскопу, двигались наклеенные на ленту рисунки, был сконструирован английским математиком Уильямом Джорджем Хорнером. Впрочем, в оригинале аппарат Хорнера назывался "дедалеум" (в честь Дедала, который, по преданию, создал движущиеся картины людей и животных), и лишь последующие варианты этого аппарата (в частности, аппарат, который сконструировал в 1860 году француз Дезвинь, и аналогичный аппарат американца Уильяма Е. Линкольна) закрепили за всеми подобными устройствами название "зоотропа".

1853 г. - Австриец барон фон Ухациус, сконструировав стробоскоп, в котором изображения помещались на стеклянном диске и освещались масляной лампой, впервые спроецировал их на экран.
1861 г. - Кинематоскоп американца Колмана Селлерса представлял серию наклеенных на барабан фотографий, сменявших друг друга перед глазами зрителя.
1870 г. - Генри Хейл из Колумбуса (штат Огайо) организовал первый в истории публичный сеанс "живой" фотографии. Он применил волшебный фонарь, проецирующий диапозитивы, размещенные на диске. Фазатрон, так назывался аппарат Хейла, отличался от аппарата Ухациуса только тем, что рисунки в нем были заменены фотографиями. На диске Хейла были помещены последовательные фазы движения вальсирующей пары. Главным препятствием в "оживлении" фотографий на экране была сложность воссоздания последовательных фаз движения, и изобретательная мысль привела в дальнейшем к весьма интересным открытиям.
1877 г. - француз Эмиль Рейно, заимствовав вращательный барабан зоотропа Хорнера и усовершенствовав зеркальную систему фенакистископа Жозефа Плато, создал новый, более совершенный прибор, назвав его "праксиноскопом" Рейно. Этот день можно считать днем рождения анимации, а именно 30 августа 1877 года, когда в Париже был запатентован подобный аппарат - праксиноскоп Эмиля Рейно.

1880 г. - Соединив свой праксиноскоп с проекционным фонарем, Эмиль Рейно с большим успехом демонстрировал свои рисунки на экране. Но это еще было простая форма мультипликации. И только когда Эмилю Рейно пришла идея заменить в ленте барабана цикловые рисунки, которые воспроизводили одно и то же движение, начиная и замыкая его, более длинными лентами, на которых в последовательных рисунках разыгрывались занимательные сюжеты маленьких смешных пьесок, буффонады, и пантомимы, тогда он действительно создал искусство мультипликации, искусство "одушевленного рисунка", придав ему форму спектакля.

В то же время, с 1870 года, в Сан-Франциско англичанин Эдвард Мюйбридж начал свою работу по съемке последовательных фаз движения. Его исследования и по сей день служат значительным вкладом в изучение движения животных и человека. Они представляют огромный интерес для художников и особенно для мультипликаторов. Работами Мюйбриджа заинтересовались такие крупные ученые и художники, как Жюль Маре, Гельмгольц, Мейссонье, Эдгар Дега, Жерико и Делакруа. Когда Мейссонье впервые увидел фотографии бегущих и скачущих лошадей, он был поражен. "Аппарат врет", - заявил Мейссонье. Положение ног лошадей противоречило привычным канонам, принятым по картинам Рафаэля, Берне и Жерико. Художник Мейссонье, будучи баталистом, серьезно изучал движения лошадей. Его работами восхищались Бодлер и Делакруа. Когда ему нужно было нарисовать лошадь в движении, он следовал в тележке рядом с бегущей лошадью и делал множество набросков с натуры. Фотографии Мюйбриджа казались безобразными и неправильными. Жюль Маре пишет по этому поводу: "Разве неизвестное не кажется нам безобразным? Разве истина, когда мы видим ее впервые, всегда радует наш глаз? Мы задавали себе этот вопрос, рассматривая моментальные снимки скачущих лошадей. Положение лошади при беге, установленное аппаратом Мюйбриджа, часто казалось неправдоподобным." Мюйбридж решил спор опытным путем. Когда рисунки, сделанные по моментальным фотографиям, показали в движении на экране, самые неверующие сдались.

Несмотря на сравнительно примитивные методы съемки, работы Мюйбриджа пробудили во всем мире дух изобретательства и значительно ускорили развитие движущейся фотографии. Появляется "фотографическое ружье" физиолога Жюля Марея. Ученый обратился во Французскую Академию наук с письмом, в котором он заявлял, что собирается "с помощью моментальной фотографии произвести полный анализ различных форм движения включая полет птиц." В апреле 1882 года Жюль Марей отправился в окрестности Неаполя и пятнадцать дней спустя представил в Академию наук первые, еще далекие от совершенства снимки полета птиц над Неаполитанским заливом.

1884 год - Марей создал первый хронофотографический аппарат. Опыты Мюйбриджа и Марея внесли значительный вклад в изучение движений человека и животных и в развитие техники.
1885 г. - Герман Кастлера создает мутоскоп - прибор с барабаном, в котором помещалась тысяча (и больше) рисунков.

Шли годы новых поисков, годы новых открытий. Возникла фотографическая промышленность. Открылись фабрики пластинок, фотоаппаратуры, кинопленки. Успешное развитие фотографии позволило в дальнейшем заменить в стробоскопе рисунки фотоснимками, а изобретение прозрачной целлулоидной ленты, покрытой чувствительной эмульсией, и рождение киноаппарата дало возможность увеличить количество отдельных картинок и открыло большие перспективы по "одушевлению" рисунка на экране.

1888 г. - Рейно усовершенствовал свой праксиноскоп, перенес рисунки на целлулоидную ленту (35 мм) и высветил ее на большом экране в кругу своих родных и друзей. С 1892 года Рейно устраивает специальные показы в музее Гревен и дает им название "Оптический театр".

Таким образом, Эмиль Рейно считается отцом анимационного кино. Его ленту "Вокруг кабины" ("Аutor d'une cabinе", 1894), в которой присутствует настоящий, с элементами юмора, сюжет (он разворачивается на морском пляже), французский историк кино Жорж Садуль назвал ключевым моментом в развитии анимационного кинематографа. В ленте было около 500 рисунков, рассчитанных на показ в течение 12 минут. Эмиль Рейно не только изобретатель техники, но прежде всего - создатель элементарных основ мультипликации. Еще до рождения кинематографа он нашел основной метод одушевления рисунков, получивший во Франции название "image par image" т.е. изображение за изображением, рисунок за рисунком, широко разработанный сейчас в кинематографии искусства рисованного фильма. Интересно, что уже тогда Эмиль Рейно нашел способ отделения рисунков движения своих героев от декораций на фоне которых эти движения воспроизводились. Изготовление рисунков для его пантомим производилось им на прозрачных желатиновых, пластинках, каждая из них вверху и внизу имела по два отверстия, что позволяло Эмилю Рейно, как и в современной мультипликации, точно корректировать местоположение рисунков.

До момента первой публичной проекции фильмов братьями Люмьер (1895), да и после этого, появилось очень много подобных приборов. Среди их конструкторов были Рейландер, Угатиус, Гудвин, Ньепс, Дагерр, Скотт Арчер, Эдисон. К провозвестникам анимации можно с уверенностью отнести Жоржа Мельеса. Он запатентовал ряд кинематографических приборов, которые позволяли делать задержки, замедления, ускорения, накладывание изображений одно на другое. Тем временем - главным образом в американской и французской печатной периодике - быстро развиваются жанры сатирической иллюстрации и комикса. Именно они стали неиссякаемым источником - и тематическим, и пластическим - для анимации.

Изобретение братьев Люмьер, которые в 1895 г. разработали конструкцию киноаппарата для съемки и проекции движущихся фотографий, назвав его кинематографом, нанесло смертельный удар "Оптическому театру" Эмиля Рейно. Опытная демонстрация фильма, заснятого на кинопленке, состоялась в марте 1895 г., а в конце декабря того же года в Париже уже начал функционировать первый кинотеатр.
Рождение кинематографа вытеснило мультипликацию. На некоторое время ее предали забвению, увлекшись перспективами быстро развивающейся игровой кинематографии. В 1910 году Рейно, подавленный постигшими его затем неудачами, утопил все оборудование и свои фильмы в Сене. В 1916 году он умер в приюте для бедняков. Продолжение следует. (Часть 2)

Источники:
Бабиченко Д.Н., "Искусство мультипликации", М.: "Искусство", 1964
Иванов-Вано И., "Советское мультипликационное кино", М.: "Знание", 1962

Владислав Александрович Старевич родился в Москве 8 августа 1882 года в польской семье. Рано потерял мать, с 1901 года воспитывался у её родителей в Ковно. С детства отличался независимостью, за что был даже исключен из гимназии.

В возрасте 7 лет (в 1889 году) Владислав был отдан на воспитание тёте. Его родители были революционерами, которые боролись за независимость своего народа от России. Владислав не был отличником, но активно участвовал в художественной самодеятельности. Любил играть комические роли.

С 5-го или 6-го класса у него было два серьезных увлечения: фотография и энтомология. Старевич собирал насекомых и засушивал их для коллекции. Кроме того, он сам делал макеты насекомых — настолько точно, что их нельзя было отличить от настоящих насекомых.

25 ноября 1906 года Старевич женится на Анне Циммерманн. В 1907 году у них рождается дочь Ирина, в 1913 году — вторая дочь Жанна.

Старевич в России

В Москве Старевич знакомится с кинопромышленником Александром Ханжонковым и рассказывает ему, что хочет заниматься съёмкой видовых фильмов. Ханжонков дарит ему подержанную кинокамеру и несколько рулонов плёнки с единственным условием, что Старевич будет передавать ему права на все сделанные им фильмы. Ханжонков снимает для Старевича квартиру и просит приносить весь отснятый материал лично к нему, дав срок 5 месяцев на съемку первого фильма. Через 10 недель Старевич приносит ему уже три отснятых фильма. После этого Старевичу выделяют отдельное помещение для работы, предоставляют более серьезную аппаратуру и полную творческую свободу.

Старевич за границей

В 1919 году Старевич с семьёй эмигрирует в Италию, а затем во Францию.

Можно сказать, что война никак не коснулась Старевича. После 1945 года он хотел вернуться в Париж, но затем решил, что Париж для него город слишком суетный и перебрался в местечко Фонтен-Де-Буа. Вся семья помогала в его работе на новом месте, но Старевич в основном обходился своими силами, считая, что подготовка помощника или преемника при специфике его работы практически невозможна.

Его популярность в 1950-х пошла на убыль, предложения на постановку фильмов приходить перестали и знаменитый режиссёр зарабатывал постановкой рекламных роликов, а в самые трудные времена, когда старшая дочь начала терять зрение, продавал сделанных им кукол.

Владислав Старевич скончался в Париже 26 февраля 1965 года.

Интересные факты

Признания и награды

Фильмография

Ссылки

Wikimedia Foundation . 2010 .

Старевич, Владислав Александрович — Владислав Старевич Имя при рождении: Владислав Александрович Старевич Дата рождени … Википедия

СТАРЕВИЧ Владислав Александрович — (1882 1965) российский режиссер, художник, оператор. Один из основоположников мультипликационного кино. Поставил фильмы: Месть кинематографического оператора (1912), Стрекоза и муравей (1913), Рейнеке Лис (1939) и др. С 1919 жил во Франции … Большой Энциклопедический словарь

Старевич Владислав Александрович — [27.7(8.8).1882, Москва, ‒ 1965, Париж], русский художник, оператор и режиссёр кино. Основоположник русского мультипликационного кино. С 1911 проводил эксперименты с покадровой съёмкой, развивал технический принцип объёмной, позже графической… … Большая советская энциклопедия

Старевич Владислав Александрович — (1882 1965), режиссёр, художник, оператор. Основоположник русского мультипликационного кино. Открыл технический принцип объёмной мультипликации, первым из русских кинематографистов обратился к графической мультипликации. Фильмы: «Месть… … Энциклопедический словарь

СТАРЕВИЧ Владислав Александрович — (8.8.1882—1965), русский художник, оператор, режиссёр. Зачинатель русского мультипликационного кино. В 1911, открыв технический принцип объёмной мультипликации, сделал объёмные мультфильмы, в том числе острые пародии на кинематографические… … Кино: Энциклопедический словарь

Старевич, Владислав Александрович — Род. 1882, ум. 1965. Режиссер, художник, оператор. Стоял у истоков мультипликации. Фильмография: "Месть кинематографического оператора" (1912), "Стрекоза и муравей" (1913), "Рейнеке Лис" (1939) и др. В 1919 г.… … Большая биографическая энциклопедия

Старевич — Старевич, Владислав Александрович Владислав Старевич Имя при рождении: Владислав Александрович Старевич Дата рождения: 8 августа 1882 … Википедия

Владислав Старевич — Имя при рождении: Владислав Александрович Старевич Дата рождения: 8 августа 1882 Место рождения: Москва, Российская имп … Википедия