Как все нервны чехов
Хороший романчик. Проведение ГГ в хижине не оставило равнодушньім. Правда, немного концовка скомкана, тем не менее. >>>>>
| Содержание | Шрифт | Запомнить |
Ирина Николаевна Аркадина, по мужу Треплева, актриса.
Константин Гаврилович Треплев, ее сын, молодой человек.
Петр Николаевич Сорин, ее брат.
Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочь богатого помещика.
Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке, управляющий у Сорина.
Полина Андреевна, его жена.
Маша, его дочь.
Борис Алексеевич Тригорин, беллетрист.
Евгений Сергеевич Дорн, врач.
Семен Семенович Медведенко, учитель.
Яков, работник.
Повар.
Горничная.
Действие происходит в усадьбе Сорина. —
Между третьим и четвертым действием проходит два года.
Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик.
Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышатся кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки.
Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?
Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна.
Медведенко. Отчего? (В раздумье.) Не понимаю… Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком. Мне живется гораздо тяжелее, чем вам. Я получаю всего двадцать три рубля в месяц, да еще вычитают с меня в эмеритуру, а все же я не ношу траура.
Маша. Дело не в деньгах. И бедняк может быть счастлив.
Медведенко. Это в теории, а на практике выходит так: я, да мать, да две сестры и братишка, а жалованья всего двадцать три рубля. Ведь есть и пить надо? Чаю и сахару надо? Табаку надо? Вот тут и вертись.
Маша (оглядываясь на эстраду). Скоро начнется спектакль.
Медведенко. Да. Играть будет Заречная, а пьеса сочинения Константина Гавриловича. Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ. А у моей души и у вашей нет общих точек соприкосновения. Я люблю вас, не могу от тоски сидеть дома, каждый день хожу пешком шесть верст сюда да шесть обратно и встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны. Это понятно. Я без средств, семья у меня большая… Какая охота идти за человека, которому самому есть нечего?
Маша. Пустяки. (Нюхает табак.) Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью, вот и все. (Протягивает ему табакерку.) Одолжайтесь.
Медведенко. Не хочется.
Маша. Душно, должно быть, ночью будет гроза. Вы всё философствуете или говорите о деньгах. По-вашему, нет большего несчастья, как бедность, а по-моему, в тысячу раз легче ходить в лохмотьях и побираться, чем… Впрочем, вам не понять этого…
Входят справа Сорин и Треплев.
Сорин (опираясь на трость). Мне, брат, в деревне как-то не того, и, понятная вещь, никогда я тут не привыкну. Вчера лег в десять и сегодня утром проснулся в девять с таким чувством, как будто от долгого спанья у меня мозг прилип к черепу и все такое. (Смеется.) А после обеда нечаянно опять уснул, и теперь я весь разбит, испытываю кошмар, в конце концов…
Треплев. Правда, тебе нужно жить в городе. (Увидев Машу и Медведенка.) Господа, когда начнется, вас позовут, а теперь нельзя здесь. Уходите, пожалуйста.
Сорин (Маше). Марья Ильинична, будьте так добры, попросите вашего папашу, чтобы он распорядился отвязать собаку, а то она воет. Сестра опять всю ночь не спала.
Маша. Говорите с моим отцом сами, а я не стану. Увольте, пожалуйста. (Медведенку.) Пойдемте!
Медведенко (Треплеву). Так вы перед началом пришлите сказать.
Сорин. Значит, опять всю ночь будет выть собака. Вот история, никогда в деревне я не жил, как хотел. Бывало, возьмешь отпуск на двадцать восемь дней и приедешь сюда, чтобы отдохнуть и все, но тут тебя так доймут всяким вздором, что уж с первого дня хочется вон. (Смеется.) Всегда я уезжал отсюда с удовольствием… Ну, а теперь я в отставке, деваться некуда, в конце концов. Хочешь — не хочешь, живи…
Напоминаем, что учебник рассчитан на базовый уровень и написан так, что его интересно читать не только гуманитарно ориентированному школьнику.
“Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте”, — убеждал автора К.С. Станиславский (20 октября 1903 года).
Однако, посмотрев постановку в Московском Художественном театре, Чехов всё равно не соглашался: “Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев (настоящая фамилия Станиславского. — И.С.) в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы” (О.Л. Книппер-Чеховой, 10 апреля 1904 года).
Режиссёры, конечно же, внимательно читали пьесу во время работы над спектаклем. Их спор с автором объяснялся тем, что они понимали жанровое определение комедия традиционно, а Чехов придавал ему какой-то особый, индивидуальный смысл.
Действительно, не только Епиходов или Симеонов-Пищик, комизм поведения которых на поверхности, но и почти все персонажи временами попадают в зону комического. Линии поведения Раневской и Гаева выстроены таким образом, что их искренние переживания в определённом контексте приобретают неглубокий, “мотыльковый” характер, иронически снижаются.
Взволнованный монолог Раневской в первом действии: “Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, всё плакала”,— прерывается резко бытовой, деловитой репликой: “Однако же надо пить кофе”.
Чехов заботится о том, чтобы не остаться непонятым. Во втором действии этот приём повторяется. Длинная исповедь героини (“О, мои грехи…”) завершается таким образом:
“Любовь Андреевна. …И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей… (Утирает слёзы.) Господи, Господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достаёт из кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа… Просит прощения, умоляет вернуться… (Рвёт телеграмму.) Словно где-то музыка. (Прислушивается.)
Гаев. Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас.
Любовь Андреевна. Он ещё существует? Его бы к нам зазвать как-нибудь, устроить вечерок”.
Звуки музыки помогают Раневской быстро утешиться и обратиться к вещам более приятным.
Точно так же в третьем действии, в сцене возвращения с торгов, реплика Гаева: “Столько я выстрадал!” — существенно корректируется иронической авторской ремаркой: “Дверь в бильярдную открыта; слышен стук шаров… У Гаева меняется выражение, он уже не плачет”.
Как страус прячет голову в песок, люди пытаются спрятаться от больших жизненных проблем в бытовые мелочи, в рутину. И это, конечно, смешно, нелепо.
Но в пьесе легко увидеть и обратное. Не только трагедия или драма превращаются в фарс, но и сквозь комизм, нелепость вдруг проглядывает лицо драмы или трагедии.
Чувство вдруг вырвалось из оков высокопарных банальностей. В душе этого героя вдруг зажёгся свет, за простыми словами обнаружилась реальная боль.
Практически каждому персонажу, даже самому нелепому (кроме “нового лакея” Яши, постоянно и безмерно довольного собой), дан в пьесе момент истины, трезвого сознания себя. Оно болезненно — ведь речь идёт об одиночестве, неудачах, уходящей жизни и упущенных возможностях. Но оно и целительно — потому что обнаруживает за весёлыми водевильными масками живые страдающие души.
Епиходова каждый день преследуют его “двадцать два несчастья” (“Купил я себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности”; “Сейчас пил воду, что-то проглотил”).
Все силы Симеонова-Пищика уходят на добывание денег (“Голодная собака верует только в мясо… Так и я… могу только про деньги… Что ж… лошадь хороший зверь… лошадь продать можно…”).
Шарлотта вместо обязанностей гувернантки постоянно исполняет роль домашнего клоуна (“Шарлотта Ивановна, покажите фокус!”).
Этот монолог — своеобразная “пьеса в пьесе” со своим текстом и подтекстом, с богатством психологических реакций, с переплетением серьёзного и смешного. Оказывается, и смешного помещика посещают мысли о смерти, он способен жалеть и сострадать, он стыдится этого сострадания и не может найти нужных слов.
Аналогично строится монолог Шарлотты в начале второго действия. Она ест огурец и спокойно размышляет об абсолютном одиночестве человека без родины, без паспорта, без близких: “Всё одна, одна, никого у меня нет и… кто я, зачем я, неизвестно…”
Сходное чувство вдруг обнаруживается в монологах недотёпы Епиходова, проглядывает сквозь “галантерейные” словечки и бесконечные придаточные. “Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер” (д. 2). Ведь это гамлетовское “быть или не быть”, только по-епиходовски неуклюже сформулированное!
Но на ином уровне, во внутреннем сюжете возникает общая лирическая стихия, которая подчиняет себе голоса отдельных персонажей.
“Вы уехали в Великом посту, тогда был снег, был мороз, а теперь? Милая моя. Заждались вас, радость моя, светик…
Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные трогательные глаза глядели на меня, как прежде…
Какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют.
О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…”
Атмосфера: нервность и молчание
Чеховских героев любили называть “хмурыми людьми” (по названию его сборника конца 1880-х годов). Может быть, более универсальным и точным оказывается другое их определение — нервные люди. Самое интересное в них — парадоксальность, непредсказуемость, лёгкость переходов из одного состояния в другое.
В русских толковых словарях слово “нервный” появилось в начале XIX века. Но литературе оно практически неведомо. У Пушкина “нервный” встречается только однажды, да и то в критической статье. Но дело, конечно, не в слове, а в свойстве. У Пушкина и его современников нервность — редкая черта, лишь изредка использующаяся в характеристике отдельных персонажей (скажем, сентиментальной барышни). Сам же художественный мир Пушкина, Гоголя, потом — Гончарова, Тургенева, Толстого может быть трагичен, но всё-таки стабилен, устойчив в своих основах.
“Руки трясутся, я в обморок упаду” (Дуняша). — “Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство” (Аня). — “Я не переживу этой радости…” (Раневская). — “А у меня дрожат руки: давно не играл на бильярде” (Гаев). — “Сердце так и стучит” (Варя). — “Погодите, господа, сделайте милость,
у меня в голове помутилось, говорить не могу…” (Лопахин).
Ритм существования чеховских героев очень похож на современный. Только сегодня чеховскую “нервность”, вероятно, обозначили бы иным понятием, которое давно вышло за специальные рамки и стало одним из символов века, — стресс.
Пауза — ещё один постоянный способ обнаружения второго сюжета. Выходя из паузы, очнувшись, герои делают свои простые открытия, обнаруживают истинное положение вещей.
“Любовь Андреевна. Не уходите, прошу вас. С вами всё-таки веселее… (Пауза.) Я всё жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом” (д. 2).
“Трофимов. …Человечество идёт к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!
Лопахин. Дойдёшь?
Трофимов. Дойду. (Пауза.) Дойду или укажу другим путь, как дойти. (Слышно, как вдали стучат топором по дереву.)” (д. 4).
(Пауза заставляет “вечного студента” умерить свои претензии, стук топора напоминает, что в реальности торжествует Лопахин.)
“Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли.
Лопахин. Это в Яшнево? Вёрст семьдесят будет. (Пауза.) Вот и кончилась жизнь в этом доме…” (д. 4).
Ритм нервных монологов, ожесточенных споров и внезапных пауз тоже создаёт особую атмосферу чеховской пьесы.
Молчание героев оказывается частью подтекста. Однако в чеховской комедии есть и своеобразный надтекст.
Символы: сад и лопнувшая струна
Уже В.Г. Короленко заметил его особое место в структуре пьесы: “Главным героем этой последней драмы, её центром, вызывающим, пожалуй, и наибольшее сочувствие, является вишнёвый сад, разросшийся когда-то в затишье крепостного права и обречённый теперь на сруб благодаря неряшливой распущенности, эгоизму и неприспособленности к жизни эпигонов крепостничества”.
Когда-то, в конце 1880-х годов, Чехов сделал главным героем своей повести “степь, которую забыли”. Людские судьбы там проверялись природой, “пейзаж” оказывался важнее “жанра”.
Как и другие персонажи, Вишнёвый Сад принадлежит двум сюжетам. Даны его конкретные, бытовые приметы: в окна дома видны цветущие деревья, когда-то здесь собирали большие урожаи, про сад написано в энциклопедии, в конце его рубят “весёлые дровосеки”.
Но во внутреннем сюжете сад превращается в простой и в то же время глубокий символ, позволяющий собрать в одно целое разнообразные мотивы пьесы, показать характеры вне прямого конфликта. Именно вокруг сада выстраиваются размышления героев о времени, о прошлом и будущем. Именно сад вызывает самые исповедальные монологи, обозначает поворотные точки действия…
“С появлением чеховской пьесы, — возразил А.В. Эфрос, — эта бунинская правда (а быть может, он в чём-то и прав) переставала казаться правдой. Теперь такие сады в нашем сознании есть, даже если буквально таких и не было”.
С образом сада связан и второй ключевой символ пьесы — звук лопнувшей струны.
Но ближе всего к Чехову оказывается всё-таки Л.Н. Толстой.
Вот она и лопнула, эта натянутая струна, хотя в финале чеховской пьесы этого ещё никто, кроме автора, не расслышал. Общая катастрофа воспринимается героями как личная неудача (или удача).
Если вишнёвый сад — смысловой центр изображённого мира, символ красоты, гармонии, счастья, то звук лопнувшей струны — знак конца этого мира во всей его целостности, без успокоительного деления на грешников и праведников, правых и виноватых.
Герои — практически все — бегут от настоящего, и это приговор ему. Но, с другой стороны, гибель вишнёвого сада, конечно в разной степени,— приговор тем людям, которые не смогли или не захотели спасти его.
“Слышится отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву.
В самом начале XX века Чехов угадывает новую формулу человеческого существования: расставание с идеалами и иллюзиями прошлого, потеря дома, гибель сада, выход на большую дорогу, где людей ожидает пугающее будущее и жизнь “враздробь”.
“С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.
— Представление окончилось. Публика встала.
— Пора одевать шубы и возвращаться домой.
Но ни шуб, ни домов не оказалось”.
Один французский критик утверждал, что чеховский комплекс сада определил собой ХХ век. И в новом веке содержание человеческой жизни, кажется, не изменилось.
Покинутый дом — потерянный рай.
Пушкин и Чехов, начало и конец великой русской литературы, как эхо, перекликаются в пространстве ХIХ века.
Художник, должно быть, проработал не одну ночь, так как все учителя мужской и женской гимназий, учителя семинарии, чиновники – все получили по экземпляру. Получил и Беликов. Карикатура произвела на него самое тяжелое впечатление.
Выходим мы вместе из дому, – это было как раз первое мая, воскресенье, и мы все, учителя и гимназисты, условились сойтись у гимназии и потом вместе идти пешком за город в рощу, – выходим мы, а он зеленый, мрачнее тучи.
– Какие есть нехорошие, злые люди! – проговорил он, и губы у него задрожали.
Мне даже жалко его стало. Идем, и вдруг, можете себе представить, катит на велосипеде Коваленко, а за ним Варенька, тоже на велосипеде, красная, заморенная, но веселая, радостная.
– А мы, – кричит она, – вперед едем! Уже ж такая хорошая погода, такая хорошая, что просто ужас!
И скрылись оба. Мой Беликов из зеленого стал белым и точно оцепенел. Остановился и смотрит на меня…
– Позвольте, что же это такое? – спросил он. – Или, быть может, меня обманывает зрение? Разве преподавателям гимназии и женщинам прилично ездить на велосипеде?
– Что же тут неприличного? – сказал я. – И пусть катаются себе на здоровье.
– Да как же можно? – крикнул он, изумляясь моему спокойствию. – Что вы говорите?!
И он был так поражен, что не захотел идти дальше и вернулся домой.
На другой день он все время нервно потирал руки и вздрагивал, и было видно по лицу, что ему нехорошо. И с занятий ушел, что случилось с ним первый раз в жизни. И не обедал. А под вечер оделся потеплее, хотя на дворе стояла совсем летняя погода, и поплелся к Коваленкам. Вареньки не было дома, застал он только брата.
– Садитесь, покорнейше прошу, – проговорил Коваленко холодно и нахмурил брови; лицо у него было заспанное, он только что отдыхал после обеда и был сильно не в духе.
Беликов посидел молча минут десять и начал:
– Я к вам пришел, чтоб облегчить душу. Мне очень, очень тяжело. Какой-то пасквилянт нарисовал в смешном виде меня и еще одну особу, нам обоим близкую. Считаю долгом уверить вас, что я тут ни при чем… Я не подавал никакого повода к такой насмешке, – напротив же, все время вел себя как вполне порядочный человек.
Коваленко сидел, надувшись, и молчал. Беликов подождал немного и продолжал тихо, печальным голосом:
– И еще я имею кое-что сказать вам. Я давно служу, вы же только еще начинаете службу, и я считаю долгом, как старший товарищ, предостеречь вас. Вы катаетесь на велосипеде, а эта забава совершенно неприлична для воспитателя юношества.
– Почему же? – спросил Коваленко басом.
– Да разве тут надо еще объяснять, Михаил Саввич, разве это не понятно? Если учитель едет на велосипеде, то что же остается ученикам? Им остается только ходить на головах! И раз это не разрешено циркулярно, то и нельзя. Я вчера ужаснулся! Когда я увидел вашу сестрицу, то у меня помутилось в глазах. Женщина или девушка на велосипеде – это ужасно!
– Что же, собственно, вам угодно?
– Мне угодно только одно – предостеречь вас, Михаил Саввич. Вы – человек молодой, у вас впереди будущее, надо вести себя очень, очень осторожно, вы же так манкируете, ох, как манкируете! Вы ходите в вышитой сорочке, постоянно на улице с какими-то книгами, а теперь вот еще велосипед. О том, что вы и ваша сестрица катаетесь на велосипеде, узнает директор, потом дойдет до попечителя… Что же хорошего?
– Что я и сестра катаемся на велосипеде, никому нет до этого дела! – сказал Коваленко и побагровел. – А кто будет вмешиваться в мои домашние и семейные дела, того я пошлю к чертям собачьим.
Беликов побледнел и встал.
– Если вы говорите со мной таким тоном, то я не могу продолжать, – сказал он. – И прошу вас никогда так не выражаться в моем присутствии о начальниках. Вы должны с уважением относиться к властям.
– А разве я говорил что дурное про властей? – спросил Коваленко, глядя на него со злобой. – Пожалуйста, оставьте меня в покое. Я честный человек и с таким господином, как вы, не желаю разговаривать. Я не люблю фискалов.
Беликов нервно засуетился и стал одеваться быстро, с выражением ужаса на лице. Ведь это первый раз в жизни он слышал такие грубости.
– Можете говорить, что вам угодно, – сказал он, выходя из передней на площадку лестницы. – Я должен только предупредить вас: быть может, нас слышал кто-нибудь, и чтобы не перетолковали нашего разговора и чего-нибудь не вышло, я должен буду доложить господину директору содержание нашего разговора… в главных чертах. Я обязан это сделать.
– Доложить? Ступай докладывай!
Коваленко схватил его сзади за воротник и пихнул, и Беликов покатился вниз по лестнице, гремя своими калошами. Лестница была высокая, крутая, но он докатился донизу благополучно; встал и потрогал себя за нос: целы ли очки? Но как раз в то время, когда он катился по лестнице, вошла Варенька и с нею две дамы; они стояли внизу и глядели – и для Беликова это было ужаснее всего. Лучше бы, кажется, сломать себе шею, обе ноги, чем стать посмешищем: ведь теперь узнает весь город, дойдет до директора, попечителя, – ах, как бы чего не вышло! – нарисуют новую карикатуру, и кончится все это тем, что прикажут подать в отставку…
Начнем с самого начала - с момента творческого зарождения пьесы. Тут обнаруживается, что и сам автор долгое время не мог к ней подойти: он твердо решил написать пьесу, но она не писалась, как будто ускользала.
С января 1894 года Чехов сообщает о своем намерении заняться пьесой, и затем каждый раз оно оказывается неосуществленным:
Во II записной книжке появляется заметка:
Образное мышление и логическое размышление - вещи разные, доказывать не приходится. У Чехова эта разница особенно резко выражена.
Примерно в июле 1895 года Чехов вносит в записную книжку:
Эти слова Треплев бросит матери в сцене ссоры (ср. XI, 174, III действие).
Здесь намечены мотивы разговора Треплева с Сориным о матери - актрисе Аркадиной в I действии (XI, 146-147).
И - снова к Треплеву:
Она обозначила и в этом отношении поворотный пункт в развитии Чехова-драматурга - как его первая пьеса без единственно главного героя.
Юношеская пьеса без названия вся ориентирована на Платонова - его отношения с Софьей Егоровной, с молодой вдовой-генеральшей, Марьей Грековой, с женой Сашей, с другими персонажами и составляют основной сюжетный материал.
В том же письме Суворину Чехов очертил характер пьесы в нескольких словах - они часто приводились:
Характеристика довольно точная - в том смысле, что тема литературы, искусства и тема любви действительно во многом определяют содержание пьесы.
Каждый герой - это сделано скрытно, но последовательно - характеризуется отношением к искусству.
Возвращаясь к записным книжкам, мы видим, что вместе с потоком записей к образу Треплева, как некий противовес, возникают заметки к образу учителя:
«Вещать новое и художественное свойственно наивным и чистым
Пьеса: Она курит, пьет всё это меня крайне утомляет.
Духовно, психологически Треплев и Медведенко предельно разведены. Они не говорят друг другу почти ни одного слова, каждый пребывает в своем мире.
Треплев, Нина Заречная, Аркадина, Тригорин - люди искусства.
Учитель Медведенко любит Машу. Но Маша любит Треплева. Отсюда ее особая роль в пьесе. Нецентральный образ в известном смысле занимает центральное положение - связывает два полярных конца сюжетной цепи. Все время она между полюсом искусства, Треплева и - простой жизни, нужды, материальных расчетов, всего того, что олицетворяет ее поклонник, а затем муж Медведенко.
Медведенко ей кажется скучным, приземленным, непоэтичным.
На примере образа Маши особенно ясно видна широкоохватность пьесы - реплики переливаются двойным значением: то высоким, треплевским, то трагикомически сниженным, медведенковским. Это дает себя знать с первых реплик учителя и Маши, открывающих пьесу:
«- Отчего вы всегда ходите в черном?
- Это траур по моей жизни. Я несчастна.
Если же чувства героев друг к другу совпадают, это оказывается недолговечным, обманчивым. Так распалась юная любовь Нины и Треплева; обрывается и ее роман с Тригориным.
Любовь Медведенко к Маше, Маши - к Треплеву, Треплева - к Нине, Полины Андреевны к Дорну - печальные константы, у которых нет прямого выхода в сюжет, горестные тупики: движение событий идет мимо них.
В начале IV действия ее мать, не выдержав, просит Треплева быть поласковей с Машенькой, а она - в который раз - дает зарок, что вырвет любовь с корнем из сердца (XI, 181).
Эта особенность - герой появляется как будто вместе со своей трагедией - характерна не только для образа Маши. Многие персонажи входят в пьесу со словами о своей беде, трагедии, отчаянном положении.
Среди этих грустных, недовольных собою и жизнью людей, кажется, одна Аркадина ни на что не жалуется, ни о чем не горюет - она в восторге от жизни и от себя.
Терпят поражение в любви Медведенко, Маша, ее мать, Треплев, Нина. Аркадина - единственная, кто, потерпев поражение, продолжает борьбу и отвоевывает своего избранника.
Начинаясь с двойного провала Треплева, пьеса завершается его двойным поражением. Он, так много говоривший о новых и новых формах, находит в том, что он пишет, банальности. А потом приходит Нина и уходит - как он ни умоляет ее остаться. И тогда уходит он сам, чтобы уже не вернуться.
«Треплев не имеет определенных занятий и это его погубило.
И самое главное - в поисках подлинного искусства, в любви к Нине Заречной Треплев весь, без остатка. Две его страсти - два абсолюта, два пика души. В том, что он чувствует, делает, есть безоглядность, безоговорочность, бескомпромиссность. Можно сказать, что он обречен на то, что делает, как любит.
Совершенно по-разному, с диаметральной противоположностью выражают себя в любви Треплев и Тригорин. Сравним два объяснения в любви к Нине двух героев:
«Треплев. Мы одни.
Нина, Кажется, кто-то там.
Треплев. Никого. (Поцелуй.)
Нина. Это какое дерево?
Нина. Отчего оно такое темное?
Треплев. Уже вечер, темнеют все предметы. Не уезжайте рано, умоляю вас.
«Нельзя, вас заметит сторож. Трезор еще не привык к вам и будет лаять.
Треплев. Я люблю вас.
Признание прозвучало только теперь, но оно ощущалось и раньше, в каждой фразе. В сущности, слова Треплева звучали так:
- Мы одни. Я люблю вас.
- Никого. Я люблю вас.
- Вяз. Я люблю вас.
И - признание Тригорина:
Здесь нет недосказанности, все названо своими словами, причем довольно литературными. Признание Тригорина Нине так же мало похоже на треплевское, как близко оно признанию Аркадиной в любви к Тригорину:
Однако мы обеднили бы смысл пьесы, если бы просто сказали: сопоставление этих признаний показывает, насколько чище, наивнее, поэтичнее любовь Нины и Треплева, чем любовные сцены Тригорина и Аркадиной. Все дело в том, что чистая, целомудренная любовь молодых героев распадается, а связь Тригорина и Аркадиной оказывается долговечной. И рассказы Треплева, этого борца против рутины, смутны, неопределенны, а произведения Тригорина завоевали признания читающей публики.
Соотношение образов Треплева и Тригорина более сложно, чем это может показаться на первый взгляд.
Превосходство писателя Тригорина над Треплевым? Однако в финале, в последнем разговоре Нины и Треплева, последние ее слова - из его пьесы. Значит, есть нечто такое, что приводит героиню в конце к озеру, к Треплеву, и что заставляет ее снова прочитать монолог из той пьесы, которая казалась ей неживой.
Шамраев напоминает Тригорину, что изготовил - по его просьбе - чучело чайки, которую застрелил Треплев. Но Тригорин не помнит, о чем просил. Спустя некоторое время, уже в самом финале, Шамраев подводит Тригорина к шкапу:
«Вот вещь, о которой я давеча говорил. (Достает из шкапа чучело чайки.) Ваш заказ.
Тригорин (глядя на чайку). Не помню! (Подумав.) Не помню!
Есть нечто символическое в финале: убегает Нина, уходит навсегда Треплев. Они оставляют сцену как поле сражения. Остаются на сцене Аркадина и Тригорин. Внешне они оказались победителями, у них есть свое, во всех смыслах забронированное, место на сцене жизни, театра, литературы.
Так что пара Тригорин и Аркадина - дуэт хорошо спевшихся, но разных голосов. Их роднит творческая опытность, добротная мастеровитость. Различает - ощущение себя в искусстве. Здесь они не похожи друг на друга: недовольный собой он и самоуверенная, упоенная собой она.
Еще более сложно соотношение характеров молодых - актрисы и писателя. Здесь мы сталкиваемся с одной общей особенностью. Тригорин и Аркадина даны неизменными; они появляются и уходят одними и теми же. Наоборот, Треплев и Нина живут, растут, развиваются как характеры, во многом существенно меняясь. О развитии Треплева уже говорилось: от крайнего и безоговорочного противопоставления искусства мечты - искусству жизни он приходит к иным, более глубоким взглядам. Развиваясь художнически и духовно, Треплев остается неизменным в одном: в своей искренности, неравнодушии. Он уходит из жизни, так и не обретя веры в свое творчество, не найдя своей дороги. Однако он предпочитает смерть - жизни без веры, бездушному ремесленничеству.
По-иному складывается судьба Нины. Заметим, что во многих работах ее образ очень уж высвечивался, путь выпрямлялся. На смену концепции подстреленной чайки выдвигалась другая: Нина - героиня торжествующая. Только она и есть подлинная чайка - не подстреленная, не погибшая, но продолжающая свой смелый, победный полет, Нина противостоит всем - ремесленнику Тригорину, самовлюбленной Аркадиной, обанкротившемуся декадентику Треплеву.
«Треплев (холодно). Не знаю, не читал.
Нина. В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц.
Треплев. Живые лица! Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах.
Нина же после провала пьесы сразу забыла о Треплеве - ей просто не до него.
Избранники и толпа. Во втором разговоре с Тригориным Нина признается: люди для нее с непреложностью делятся на два разряда - просто люди, жалкие, неинтересные, и немногие, отмеченные печатью избранничества:
В этот момент ей даже не так важно - быть писательницей или актрисой. О самом искусстве она не говорит - ее манит и увлекает награда за искусство, слава, приобщение к лику избранных.
Такое построение чрезвычайно обостряет развитие образов действующих лиц. Они - особенно это относится к молодым героям - предстают в двух обличиях, оспаривают себя самих. И, наоборот, при таком построении неизменность характеров также получает повышенную выразительность.
Но и это не исчерпывает образ до конца - есть в характере Аркадиной и хорошее, доброе, то, чего она в себе сама не ценит и о чем напоминает ей сын.
Если дух пьесы рождался с появлением треплевских заметок и контрастных им - медведенковских, то ее строй, структура, композиция впервые были намечены в этой строке.
Страница черновой рукописи рассказа 'Дама с собачкой'
Не вовлеченный прямо в действие пьесы - ни в творческие дела, ни в любовные,- Дорн близок к амплуа резонера. Он судит героев - ненавязчиво, сдержанно, иронически.
Такую же чуткость к таланту, веру в него проявляет Дорн в разговоре о Нине в начале последнего действия:
«Треплев Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты.
Страница режиссерского экземпляра К. С. Станиславского ('Чайка')
Сохранившийся и опубликованный экземпляр режиссерской партитуры К. С. Станиславского дает счастливую возможность проследить, как воспринимались постановщиком особенности построения пьесы, развития сюжета, движения характеров.
У Чехова он сначала взволнованно и нетерпеливо признается ей, что увлечен Ниной, а затем, после ее бурных похвал, неистовых комплиментов, сникает и подчиняется.
У Тригорина действительно нет своей воли, но есть личность, обаяние, он лишен самодовольства, не опьянен славой. Просто слабовольному человеку Маша не стала бы рассказывать о своей жизни, о неудачной любви.
Аркадина ведет себя как ни в чем не бывало, всецело занятая собой, она ничего не может почувствовать - ей хорошо.
В целом же образ Аркадиной раскрыт ленинградской актрисой весьма талантливо и убедительно.). А Маша, прерывая игру, вставала и настороженно вслушивалась - как будто начиная чувствовать, безотчетно понимать, что случилось.
Читайте также: