Лишаев с а эстетика руины

Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей. Г.Державин

I. Введение

Рост чувствительности к возможности/невозможности иного как предмету восприятия, а, стало быть, – к присутствию/отсутствию сущего, прослеживается в европейской культуре уже с эпохи Возрождения. В раннее Новое время эта чувствительность заметно усиливается, а к концу XVIII-го столетия распространяется уже очень широко. Художественно-эстетическая практика романтической и постромантической Европы в значительной мере определяется пафосом становления 97 . Осуществившаяся в начале XIX-го века переориентация внимания (от сущности к существованию) определила логику развития литературы и искусства XIX-XX веков и стала предметом анализа критиков, литературоведов и искусствоведов.

Созерцание руины и эстетика времени. Особый интерес в исследовании феноменального поля по ту сторону эстетики прекрасного представляют объекты, которые не назовешь красивыми, но которые, тем не менее, привлекают к себе внимание и чья данность сопровождается чувством удовольствия. Эту область эстетического опыта мы определяем как эстетику существования и отличаем ее от эйдетической эстетики (от эстетики сущности), поскольку особенным, привлекающим внимание здесь оказывается существование (существование предмета и воспринимающего его субъекта). Эстетика существования ближайшим образом конкретизируется в эстетике возможности, а эта последняя – в феноменах эстетики пространства и времени.

Форма руин обнаруживает (по отношению к предполагаемому в случае руины отсутствующему целому) бес-порядок, неполноту и, бесспорно, может восприниматься как уродливая или безобразная. В этом случае она включается в эстетический дискурс, определяемый антитезой прекрасного-безобразного, гармоничного-дисгармоничного. Но нас же интересует опыт созерцания развалин во временном аспекте. В нем неполнота формы, ее фрагментированность не отталкивают человека (как это можно было бы ожидать), а парадоксальным образом притягивает его к себе. Внимание к руине как ценному в эстетическом плане объекту созерцания – характерная особенность культуры Нового времени. В этой культуре главным оказывается не сама по себе форма руины, не мера ее совершенства/несовершенства, но ее способность настраивать человека на восприятие вневременного через временное.

Не случайно поэтому, что если руинной темы иногда касались, то не в связи с прекрасным, а в связи с возвышенным. В частности, Э. Бёрк видел в руине один из тех предметов (громкий звук, мрак, ослепительный свет и т.д.), чья данность сопровождается чувством возвышенного. Но и для Бёрка предметом специального рассмотрения она не стала 100 .

К той же умиротворенности, полагает Зиммель, ведет и воспринимаемое в образе руины соединение прошлого и настоящего, отсутствия и присутствия. Соединяясь в одном образе, эти противоположности снимаются. (Темы времени Зиммель касается слегка, задевает ее попутно. Об очаровании древностей он говорит значительно больше, чем об очаровании руины, соединяющей прошлое и настоящее) 109 .

В первой половине ХХ века на руину обратил внимание Вальтера Беньямин. Впрочем, сама по себе руина мало его интересовала. Предметом интереса была руинная тема в эстетике барокко, точнее, в искусстве барокко. Беньямин связывал образ руины с барочной аллегоричностью (и руина, и аллегория говорят о неудержимом распаде целого) 110 .

Современная философско-эстетическая аналитика руины скромнее искусствоведческой и литературоведческой. Наиболее интересными в философском плане представляются нам работы Андреаса Шёнле, исследовавшего эволюцию эстетического восприятия руины в связи с представлениями о времени, истории, власти и идеей провиденциализма 113 .

С точки зрения целей данной статьи следует отметить также работу Андрея Ухналева, акцентирующего внимание на том, что главное в эстетике руины – это данность овеществленного в развалинах времени 114 .

Если попытаться охарактеризовать литературу, посвященную руине в целом, следует отметить заметное преобладание в ней исторических и искусствоведческих сюжетов (анализ того, как воспринимали и понимали руину, как она толковалась в разные времена философами, аналитиками искусства и т.д.), и отсутствие (за исключением эссе Зиммеля) попыток углубленного рассмотрения эстетического потенциала руины. В меру своих сил мы попытаемся этот пробел восполнить. Нас будет интересовать не репрезентация руинного опыта в том или ином виде искусства (включая сюда и садово-парковую руину), но руина как объект эстетического восприятия, а также те эффекты эстетики времени, которые связаны с ее образом.

Эстетическое в данном случае понимается как чувственная данность условно или безусловно особенного (Другого). Встреча с особенным мыслится не как результат осознанной деятельности, не как результат воздействия наделенного особыми (эстетическими) свойствами предмета (предметно-пространственной среды), но как эстетическое событие, в котором Другое открывает (показывает) себя и на стороне предметно-пространственной среды, и на стороне субъекта восприятия. Другое дано здесь и как особенное чувство, и как особенный объект созерцания. В событие вовлекаются человек и внешняя ему предметность, на которой фокусируется его внимание. Эстетические события так же разнородны, как и те обстоятельства, в которых они свершаются. Однако внимательный анализ позволяет вычленить из множества отдельных событий и ситуаций сходные по своей конституции эстетические расположения 115 . Другое может быть дано или как то, что влечет к себе человека (эстетика Бытия), или как то, что вызывает реакцию отшатывания (эстетика Небытия и Ничто). Другое открывает себя то в виде прекрасного или возвышенного, то в образе ветхого или юного, страшного или безобразного, etc. Эстетика Другого позволяет ввести в поле эстетической рефлексии (помимо классической категориальной пары прекрасное/безобразное, представляющей эстетику формы) эстетику величины (куда входит, в частности, область математически возвышенного по Канту), пространства, времени и, возможно, иные, пока еще не получившие наименования области опыта. Соответственно, можно говорить об эстетике формы, времени, пространства, величины, силы как об особых областях эстетического опыта. Выделять особые расположения в рамках той или иной области эстетического опыта можно в том случае, если мы, апостериори, обнаруживаем в разнообразных некоторых эстетических событиях и ситуациях специфическую схему данности Другого.

Завершая введение в эстетику руины, укажем на границы нашего исследования. Мы будем говорить о руинах, возникших естественным путем (после разрушения сооружений самого разного назначения). Сюжетов, связанных с возведением искусственных (садово-парковых) руин, мы здесь касаться не будем, отложив разработку этой темы на будущее 118 .

Сергей Лишаев
Эстетика пространства

Предисловие

Может ли восприятие пространства быть источником особенного переживания? Думаю, что большинство читателей ответят на этот вопрос утвердительно. О волнующих встречах с пространством мы знаем из собственного опыта. Длинная витая нить с нанизанными на нее бусинами воспоминаний… Каждая из разноцветных бусинок напоминает об одной из манифестаций пространства, встреча с которым когда-то (памятным весенним утром или прохладным осенним вечером) поразила нас и вывела из невнятности повседневного среднечувствия. Трудно представить себе человека, который, оказавшись на краю скального выступа, нависшего над глубоким ущельем, или на узкой тропе, вьющейся над обрывом, остался бы равнодушным при виде открывшегося перед ним пространства. Какому горожанину, истомленному скитаниями по каменным лабиринтам, не знакома радость от соприкосновения с простором? И много ли тех, кто хотя бы однажды не поддался очарованию голубоватой дали, не внял ее зову?

Впрочем, тот, кто заинтересован в прояснении собственного опыта, и в такой ситуации в одиночестве не останется. У него будет возможность опереться на описания эстетической действенности пространства, оставленные другими людьми. Имеется множество текстов (в эпистолярном, мемуарном и дневниковом жанрах, а также в художественной прозе и в поэзии), свидетельствующих о впечатлении, которое пространство производит на человека. Однако все эти описания и рефлексии располагаются за пределами дисциплинарной философии, соответственно, не дают философско-эстетической дескрипции таких впечатлений.

Полагаем, что все условия для построения эстетики пространства сегодня имеются, и пришло время наметить ее концептуальные координаты. Наша книга как раз и представляет собой попытку реализовать эту задачу В ней мы, во-первых, приложим усилия к осмыслению причин уклонения европейских мыслителей от анализа эстетического восприятия пространства, во-вторых, произведем концептуальную разметку феноменального поля эстетики пространства и, в-третьих, дадим аналитическое описание некоторых из ее феноменов в методологической перспективе феноменологии эстетических расположений (эстетики Другого).

Замысел эстетики Другого предполагает сохранение связи с классической эстетикой и одновременно радикальное переосмысление ее категорий с новых методологических позиций. Такой подход позволяет инсталлировать в предметное поле эстетического познания те формы чувственного опыта, которые до настоящего времени в нем не рассматривались. Возможность расширения тематического горизонта эстетического анализа объясняется тем, что в границах феноменологии эстетических расположений эстетическое не связывается (на первом шаге) ни с какой-либо определенной предметностью, ни с какими-то особенными способностями субъекта, ни с какой-то его специализированной деятельностью. Феноменология (онтология) эстетических расположений исходит из того, что эстетическое разворачивается в точке события чувственной данности особенного, Другого. Эстетическое событийно, непроизвольно, автономно. Оно не производится специфическими свойствами предмета. Доступ к нему не гарантируется эстетической деятельностью. И предмет с его особенными свойствами, и деятельный субъект с его способностями создают лишь условия для свершения эстетического события, но сами по себе произвести его не могут. Лишь постфактум, уже после того, как событие свершилось, предмет и субъект, вовлеченные в его силовое поле, обретают эстетическую определенность (эстетическую качественность).

Открытие Другого для чувства – это событие, которое концептуализируется апостериори, через типологизацию сходных событий и их фиксацию в качестве эстетических расположений. Нашу расположенность, выделенную из повседневного средне-чувствия данностью Другого, мы определяем как эстетическое (как эстетический опыт) [5] . Эстетические расположения представляют собой ситуативно-событийную со-расположенность человека и того, что им воспринято, когда вещь (или конфигурация пространства) и воспринимающий ее субъект становятся чем-то одним, чем-то единым.

Апостериорность эстетического ориентирует исследователя не на заранее данную (априорную) категоризацию эстетической предметности и эстетического чувства, а на рассмотрение переживаний, выделенных из потока обыденных состояний своей метафизической углубленностью. Апостериорный подход к вычленению эстетических феноменов оставляет поле эстетического усмотрения открытым для неведомых эстетической теории модусов чувственной данности Другого. Совершенствование теории мыслится в этом случае не как построение законченного сооружения, а как составление карты эстетических расположений, всегда открытой для уточнений и расширений.

Помимо этого основополагающего деления эстетические расположения отличаются друг от друга по предметности, с которой мы связываем особенные переживания. Эстетический опыт получает закрепление в сознании субъекта (а иногда и в сознании культурной традиции) в качестве особой предметности, с одной стороны, и в качестве особенного чувства-состояния – с другой стороны. Предметы, побывавшие в точке эстетического события, становятся преэстетически ценными (значимыми) в индивидуальном и культурном опыте. От встреч с ними ожидают определенных чувств (от красивого предмета ждут одного, от страшного – другого). Однако такое ожидание возможно в том случае, если предмет и соответствующее переживание уже осмыслены культурой (или отдельным человеком) как имеющие эстетическую ценность (то есть если имеется их опыт и этот опыт закреплен в языке, в искусстве, в теоретическом дискурсе).

Эстетический опыт – это со-расположенность субъекта и предмета, вовлеченных в событие Другого. Помимо различения утверждающих и отвергающих расположений нами были выделены (в качестве особых областей опыта) расположения эстетики времени [6] (ветхое, старое, юное, молодое, мимолетное и др.) и эстетики пространства (прекрасное, безобразное, большое, возвышенное, маленькое, затерянное, страшное, ужасное, беспричинно радостное и др.). В эстетике пространства мы проводили разграничение между восприятием пространственных форм и восприятием пространства. В эстетику пространства были включены, с одной стороны, феномены, акцентирующие форму вещей (красивое, прекрасное, безобразное, уродливое) и их величину (большое, маленькое), а с другой, расположения, предметным референтом которых пространство не является (страшное, ужасное, беспричинно радостное, тоскливое) или играет в них вспомогательную роль (возвышенное, затерянное).

Задача этой книги состоит в том, чтобы попытаться конституировать эстетику пространства как особую область эстетического опыта и описать некоторые из принадлежащих ей феноменов (расположений).

Представляя собой итог многолетних размышлений над эстетикой пространства, эта книга остается, тем не менее, ее предварительным наброском. И не только потому, что не все ее феномены были нами описаны, а еще и потому, что в зависимости от трансформации опыта и методов, используемых в его истолковании, область дескриптивных усилий феноменолога может и должна (со временем) менять свою конфигурацию. Книгу, которую мы предлагаем вниманию читателя, следует рассматривать как первый этап долговременной программы экзистенциально-эстетического анализа пространства.

Похожие темы научных работ по философии, этике, религиоведению , автор научной работы — Балла-Гертман Ольга Анатольевна

ПО ТУ СТОРОНУ ПРЕКРАСНОГО И БЕЗОБРАЗНОГО

Лишаев С. А. Эстетика пространства.

СПб.: Алетейя, 2015. 288 с. (Тела мысли)

Балла-Гертман Ольга Анатольевна

В очередной своей книге Сергей Лишаев — продолжая, на сей раз на материале пространства, давно им начатую разработку эстетики Другого (она же — эстетика возможности или, иначе, эстетика существования), — делает работу, которая представляется мне одной из наиболее интересных в сегодняшней русской философии. Безусловно, проект достоин того, чтобы быть внимательно отрефлектированным в своих корнях, особенностях и возможностях.

Корни этого проекта — глубокие, но, по крайней мере для сегодняшней русскоязычной мысли, так на глубине и оставшиеся, то есть до сих пор не пошедшие в рост, — отчасти проговаривает и сам автор. Главный родоначальник лишаев-ского интеллектуального предприятия — конечно, Кант, впервые сделавший радикальный шаг за пределы традиционной эстетики прекрасного, — по сути, шаг к её пересмотру; к отходу от рефлексий о форме воспринимаемых предметов — в сторону рефлексии о существе человека.

Пересмотр, правда, всерьёз до сих пор не начат — кантовский шаг остался единственным.

Теперь Сергей Лишаев пробует двигаться в направлениях, которые, как он полагает, были этим шагом намечены (да, это целый веер направлений, и в книге представлено только одно из них).

Собственно, Лишаев продумывает и развивает те возможности европейской эстетической — а вследствие того, и антропологической — мысли, которые существовали в ней издавна, но по некоторым причинам (их тоже было бы интересно продумать) оказались на периферии основного русла её развития и пока, по существу, там и пребывают, — работа Лишаева представляется мне в этом смысле вполне одинокостоящей.

Пространство, отношения человека с которым — главная тема книги, — по существу, лишь повод (зато незаменимый) говорить об этих оставленных на периферии возможностях мысли, материал для того, чтобы развивать их.

тетических вопросов) из антропологического в онтологическое. Его размышления о человеческом восприятии мира получают продолжение в мысли о ситуации человека в мире и отсюда уже напрямую — об устройстве самого этого мира.

Лишаев — что, собственно, признаёт и он сам5 — существенно раздвигает пределы эстетического анализа; не только расширяет круг его задач, предметов его внимания, не только вводит в инструментарий эстетического анализа новые для того категории (юное, ветхое, простор, даль, пропасть, уют. ) но, что ещё важнее, меняет его структуру. Он переосмысливает, таким образом, самую природу эстетического — в чём вполне отдаёт себе отчёт.

Впрочем, автор отдаёт себе ясный отчёт и в том, что к предметам собственной философской рефлексии он подходит как человек своего времени,

5 См., напр.: с. 272.

этим временем вполне определяемый, отвечающий на его интеллектуальные и экзистенциальные запросы. Свою теоретическую заботу он осознаёт как симптоматичную и насущную для времени; в конечном счёте понимает неуниверсальность и ситуативную обусловленность своей мысли. (Тем самым, конечно, и ограниченность — впрочем, это такая особенная ограниченность: разомкнутая. Готовая расти и меняться. Всем бы такую.) Подобное признание особенно располагает к автору как к мыслителю, критичному к собственным основаниям: неуниверсальность в себе готовы осознать, принять, а особенно продумать очень немногие. Ещё особеннее того: он понимает и то, что эта обусловленность не обесценивает мысли, не уменьшает истинности в ней — скорее, даже наоборот.

Однако, оказавшись в центре мира, антропос этой роли, связанной с нею нагрузки в конечном счёте не выдержал.

Разрушение иерархизированной картины мира (скорее даже — иерархизи-рованного чувства мира) вызвало к жизни, считает Лишаев, современного западного субъекта с его особенной восприимчивостью к возможностям, переменам, движению, с его вечным поиском и проблематизацией себя, цели и смысла собственной жизни и жизни вообще, с его вечной уязвлённостью иными вариантами существования, включая недоступные (тем самым многоликим Другим).

Отсюда, считает Лишаев, и (чисто эстетическое) падение восприимчивости к Прекрасному и вообще к завершённым, устойчивым формам; потребность в формах динамичных и открытых. С изрядной полнотой осуществлённая в искусстве ещё в XX веке, она парадоксальным образом остаётся по сию пору недоосвоенной эстетической мыслью — особенно той, что занята не художественными, а, так сказать, вне- и дохудожественными явлениями.

(На примере этих теоретических построений мы видим, что интуиция Цельности, культурой вроде бы утраченная, никуда из неё не ушла, — разве что ушла в её периферийные, неочевидные области, откуда и продолжает воздействовать на разные культурные явления. Это заставляет подозревать, что на самом деле мы в её случае имеем дело с базовой человеческой потребностью, с антропологической константой.)

Вслед за скомканностью проговаривания "про себя" наступает момент, когда текст схватывается визуально без какого-либо намека на внутреннюю речь. Это характерно для так называемого "быстрого чтения", которое сворачивает чувственное восприятие слова до предела; для чтения художественного произведения эта технология чтения не годится (такой тип чтения можно назвать "информационным"). Развитию навыков быстрого чтения способствуют газета, журнал, развлекательная литература (литература-курортов-и-пляжей, литература-для-общественного-транспорта), а также работа с текстом на экране компьютера, где слово превращается в чистый знак-указатель и служит путеводителем по передвижению в виртуальном мире.

Быстрое чтение, съедающее фонетическую выразительность речи, препятствует и раскрытию графических потенций письма. Экспрессивные возможности графического начертания слова достаточно велики, но и здесь побеждает тенденция к упрощению, к демократизации, к "экономическим" стратегиям обращения со словом. В исторической перспективе обнаруживается тенденция к эволюции каллиграфического искусства от "плетения словес" в рукописных книгах Средних веков к усредненным печатным шрифтом XVIII-XXI столетий. Очевидно, что буква и слово рукописной книги гораздо более выразительны, чем печатные слова, а современные шрифты уступают в экспрессивности печатным буквам в книгах XVI-XVII веков. (Если говорить о России, то орфографическая реформа 1918 года ознаменовала новую фазу упрощения алфавита и, как следствие, дальнейшей деградации визуаль-но-графической выразительности текстов.)

Таким образом, можно констатировать долговременную тенденцию к ослаблению эстетических потенций художественного слова в его фонетике и графике. Компьютерная страничка с текстом - еще один шаг по пути дематериализации и визуализации слова. Книга остается вещью среди вещей и воспринимается как особый предмет с присущим ему цветом, с фактурой обложки и с бумагой, на которой напечатан текст. Книга - это предмет, хранящий на себе следы времени и рукописных маргиналий на пожелтевших от времени страницах, в то время как компьютерный текст произведения (со стороны его внешней, чувственно-визуальной данности) - это экранный "эффект" функционирования компьютера, не существующий независимо от работающей машины.

Здесь мы имеем дело с экраном, и все, что мы обнаруживаем на нем, не имеет устойчивого субстрата: шрифт может быть изменен нами произвольно; цвет "листа", величина шрифта и проч. могут трансформироваться пользователем "по желанию". Эстетические потенции слова как плоти все больше редуцируются, а его смысловая, а точнее - знаково-информационная сторона становится все более значимой.

Эту сторону (знаковую, мировоззренческую) садово-паркового искусства особенно ценил Д. С. Лихачев, неоднократно писавший о философской, идеологической и мировоззренческой составляющих в восприятии памятников этого искусства. И все же нельзя не отметить содержательно-смыслового минимализма языка парков, разговаривающих с человеком (по преимуществу) не на языке понятий, а на языке чувств. Мы полагаем, что Д. С. Лихачев преувеличивал роль семантического, историко-мемориального аспекта эстетической действенности парковых ансамблей. Описав эстетическую действенность парка, он делает замечание, которое сводит на нет своеобразие эстетической действенности парка как парка, а не как природного ландшафта: "Но при чем же тут человек, спросят меня? Ведь это то, что приносит вам природа, то, что вы можете воспринять, и даже с большей силой, в лесу, в горах, на берегу моря, а не только в парке. Да, так, но есть еще одна сфера, которую всем дает по преимуществу парк, или даже только парк. Это сфера - исторического времени, сфера воспоминаний и поэтических ассоциаций. Исторические воспоминания и ассоциации - это и есть то, что больше всего "очеловечивает" природу в парках и садах, что составляет их суть и специфику (курсив мой - Л. С.). Парки ценны не только тем, что в них есть, но и тем, что в них было" (Лихачев Д. С. Земля родная. - М., 1983. С. 68). Из этого высказывания следует, что новые, только что созданные парки, а также парки, в которых отсутствуют семантизирующие парковую среду артефакты неприродного происхождения, - вообще не парки. Это, с нашей точки зрения, слишком сильное утверждение. Ведь сами по себе деревья, лужайки, аллеи, камни, пруды, если только к ним приложил руку художник, уже несут в себе некий смысл: художник потому и разместил их таким, а не иным образом, чтобы оказать эстетическое воздействие на посетителя сада или парка.

Лихачев Д. С. Земля родная. - М.: Просвещение, 1983. С. 68.

Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 68

Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. - М.: Прогресс, 1993. С. 111-143.

Такова же конструкция архитектурных памятников, особенно храмовых сооружений. Архитектура, подобно парку, имеет своим предметом мир, но опыт мирности мира здесь достигается преимущественно в таких расположениях, как прекрасное, возвышенное, ветхое, в то время как садово-парковое искусство, благодаря многообразию присущих ему выразительных средств, может достигать опыта мирности мира и на иных, связанных с другими утверждающими расположениями маршрутах.

О мирности мира в контексте прояснения сути утверждающих (катарсических) эстетических расположений см.: Лишаев С. А. Эстетика Другого. С. 308-325.

Здесь мы привязаны к одной точке зрения на мир, мы не движемся среди вещей, изображенных на картине: перед нами образ мира, являющий нам, например, какой-то пейзажный мотив, но не сам мир.

Следует, правда, отметить, что в отличие от сада, который мы всегда воспринимаем "изнутри", архитектурные памятники мы чаще осматриваем снаружи. В этом случает памятник архитектуры выступает как предмет в мире. Положение меняется, если мы погружаемся в архитектурную среду (площадь, улица, внутренний дворик и т. д.).

Отметим и то обстоятельство, что писатель редко когда ставит перед собой задачу рассказать не о чем-то, а о мире. Единственный пример, который можно привести сходу, - это "Война и мир" Л. Н. Толстого.

Обвеян вещею дремотой,

Полураздетый лес грустит.

Из летних листьев разве сотый,

Блестя осенней позолотой,

Еще на ветви шелестит.

Гляжу с участьем умиленным,

Когда, пробившись из-за туч,

Вдруг по деревьям испещренным,

С их ветхим листьем изнуренным,

Молниевидный брызнет луч!

Как увядающее мило!

Какая прелесть в нем для нас,

Когда, что так цвело и жило,

Теперь, так немощно и хило,

В последний улыбнется раз.

Ф. И. Тютчев

См. § 2.1 настоящего издания.

Мы говорим "преимущественно", потому что можно предположить, что слово-как-тело работает и на такие расположения, как маленькое, большое, молодое, древнее, тоскливое, скучное и др. Во всяком случае, можно допустить (только допустить, поскольку в рамках этой книги данная проблематика не будет исследоваться специально), что звучание слова, его фонетическая форма, до некоторой степени способны преэстетически подготавливать перечисленные выше расположения. При этом разные языки обладают в этом отношении разными возможностями. Русский язык, к примеру, владеет богатым фонетическим инструментарием для подготовки таких расположений, как маленькое, молодое (благодаря широкому распространению таких уменьшительно-ласкательных суффиксов, как -оньк/-еньк, создающих звуковой образ, звуковое ощущение чего-то хрупкого, непрочного, маленького и вместе с тем милого, относящегося к миру детства и нуждающегося в защите), древнее (здесь играет свою роль распространенность в русском языке таких "усталых", старчески сипяших, шипящих и низких звуков, как "ш-ш-ш", "щ-щ-щ", "х-х-х", "ж-ж-ж", "п", "ч-ч-ч", "с-с-с", "ы-ы-ы", "у-у-у").

Посоветуйте книгу друзьям! Друзьям – скидка 10%, вам – рубли

Предисловие

Глава 1
Данность и возможность в эстетическом опыте

Эстетика пространства и новая чувствительность (к постановке вопроса). Минувшее столетие оказалось богатым на открытия, кризисы и катаклизмы. Мировые войны и революции, рождение и гибель империй, становление потребительского общества, возникновение новых медиа и распространение сетевых форм коммуникации преобразили мир. Едва ли не первой в череде потрясений стала революция в искусстве. Но в центре нашего внимания находится не экспериментальная эстетика творцов нового искусства, а тот тип чувствительности, который сформировался в европейской культуре к началу XX столетия, и те культурно-исторические и экзистенциальные условия, которые его подготовили [10] .

Для того чтобы запеленговать чувствительность нового типа, нужно выйти за границы философии искусства и попытаться осмыслить изменения в мироощущении европейцев за те несколько веков, которые отделяют рождение постсредневекового искусства от его решительной деструкции в начале XX столетия.

Одна из задач философской эстетики как раз и состоит в том, чтобы исследовать, в каком направлении происходит трансформация эстетической восприимчивости, и описать те ее формы, которые определяют нашу чувствительность сегодня. Дело в том, что далеко не все эстетические феномены современности можно удержать с помощью категориальных приёмников классической эстетики. Современная культура и теоретическая эстетика нуждаются в разработке такой концептуальной оптики, которая, с одной стороны, была бы способна расширить пространство эстетической рефлексии в соответствии с трансформацией эстетического опыта, а с другой – сохранить связь с традицией, удерживая (и переосмысливая) опыт, от которого отправлялась классическая эстетика.

В первом разделе первой главы мы сосредоточим внимание на условиях, которые делают возможной и необходимой эстетическую концептуализацию пространства. Их выявление предполагает постановку ряда общих вопросов. Вот некоторые из них.

Что привело классическую эстетику к кризису и почему принципы старой эстетики утрачивали свою убедительность? Как можно охарактеризовать новую чувствительность, в чем состоит ее специфика? Как новая чувствительность связана с восприятием пространства?

Люди, смотревшие на мир сквозь категориальную оптику европейской (сначала античной, потом – христианской) культуры, в своем эстетическом отношении к нему исходили из понятия прекрасного (отправлялись от прекрасной, гармоничной формы). Доминирование идеи прекрасного имело под собой серьезные основания. И для архаики, и для традиционного общества мир – это хорошо упорядоченное и иерархически выстроенное мега-тело. Мир здесь осмысливался по модели, задаваемой человеческим телом, а тела человека и других сущих рассматривались как составные части мироздания (тела внутри мира). Поскольку мир мыслился как завершенное целое (мега-тело), внимание фокусировалось на том, что отвечало представлению о мире как о хорошо структурированном теле. В таком смысловом контексте привилегированным предметом чувственного восприятия оказывалась прекрасная телесность, прекрасная форма.

Акцент делался на данном, на порядке (порядке космическом, локальном, социальном), который необходимо неустанно поддерживать [12] . Мир чувственно воспринимаемых вещей и тел связывался с божественным, высшим миром (с миром идей, форм, сущностей). В сознании античных мыслителей (платоников, перипатетиков) мир, воспринимаемый с помощью органов чувств, удерживается от падения в хаос совершенством смысловых форм, подшивающих непрестанно отклоняющиеся от них земные тела к небу смысловой определенности. Идеи, смысловые формы придают мирозданию величавую устойчивость, обеспечивают его непрерывно воссоздаваемую упорядоченность.

Однако тот, кто исходит из мира как космоса, должен вновь и вновь убеждаться в том, что мир космичен, поскольку порядку все время угрожает беспорядок, хаос. Созерцание прекрасного удостоверяло, что локальный порядок (в доме, в общине, в государстве) основывается на порядке космическом. Вторжение в жизнь беспорядка не нарушает общей гармонии: беспорядок на периферии мироздания может разрушить чье-то благоденствие, но он не может поколебать устои мироздания.

В христианской традиции совершенное тело – это тело одухотворенное, пронизанное нездешним светом. Совершенная телесность предстает здесь как телесность преображенная (именно к такой телесности отсылали изображения Христа, Богородицы, апостолов и святых на иконах, фресках, на страницах иллюминированных манускриптов) [13] .

История пейзажа как жанра станковой живописи начинается с XVI века, но расцвета достигает позднее. Параллельно с развитием пейзажной живописи развивается и садовопарковое искусство. Планировщик парка работает с природным ландшафтом и создает пейзажи, способные особым образом настраивать человеческие сердца на созерцание разных модусов пространства (обзорные площадки, открытые места, перспективы и т. д.) и времени (садовая руина).

Смещение внимания с очарованности гармоничным телом на переживания, не связанные с эстетикой прекрасного, можно обнаружить уже в XVIII веке (особенно во второй его половине) одновременно с легитимацией дисциплинарной эстетики.

Демонтаж представлений о мире как завершенном целом и кризис эстетики прекрасного. Кризис эстетики прекрасного глубинным образом связан с разрушением образа завершенного (закрытого для нового) мира. Происходившие в сознании культурой элиты изменения постепенно накапливались, суммировались и готовили почву для более радикального поворота в представлениях о Боге, мире и человеке, чем тот, который принесла с собой духовная атмосфера XV–XVI веков. Примерно с середины восемнадцатого столетия христианский мир вступил в фазу быстрых и радикальных перемен в политической, социально-экономической и духовной жизни. Эти перемены выразились в стремительном по историческим меркам разрушении религиозно-метафизических оснований европейской культуры. Этому процессу сопутствовала деструкция несущих опор монархического, органически – сословного устройства общества и государства [16] . Важнейшим результатом перемен в социальной и духовной жизни как раз и стала утрата интуиции целостного, завершенного мира как фундамента традиционного миропонимания.

Читайте также: